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Robert C. Morgan, curatore
e critico d’arte di rilievo internazionale. Tra i suoi
scritti più noti, The End of the Art World
(Allworth Press, 1998). Recentemente ha curato libri su Gary
Hill (2000) e Bruce Nauman (2002) per la Johns Hopkins University
Press. Insegna alla School of Visual Arts di New York.
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Maurizio
Bolognini: la problematica dell’arte
di Robert C. Morgan
Mi interessa il lavoro di Maurizio Bolognini, artista che rifiuta
l'arte come sistema di valori immutato nell’accelerazione
della nostra cultura globalizzata e basata sull’informazione.
Mi interessano la sua implicita critica dell'arte, il suo desiderio
di prendere le distanze da ciò che oggi sostanzia un’insulsa,
sebbene apparentemente integra, agenda commerciale in cui i
nomi di alcuni artisti blue-chip occupano costantemente la prima
linea della nostra attenzione, diventando oggetto di discorsi
compiacenti. Non posso non interrogarmi sulle rivendicazioni,
utili quanto eretiche, di Bolognini riguardanti la scomparsa
dell'arte. La sua posizione non-artistica disconosce il territorio
riservato al soggetto, all'energia creativa che si arresta e
riprende a seconda delle circostanze psicologiche e contestuali
delle emozioni. Ancora, sono interessato alla fine dell'arte
come fenomeno, emergente un'altra volta nell'Italia settentrionale,
un secolo dopo che Marinetti contestò il ruolo della
natura nell'arte come fattore mimetico, a favore della macchina.
Considero l'appeal concettuale di Bolognini come un rifiuto
allargato di questo fattore – dall’industria alla
post-industria, all'età dell’informazione.
Da quando ho scritto un breve saggio per la rivista italiana
"Tema Celeste", The Investment Power of Amnesia
(1992), che più tardi è diventato la base di un
libro pubblicato a New York con il titolo The End of the Art
World (1998), tutti i segnali vanno nella direzione di un'arte
al servizio dell'investimento, sostenuta da una retorica fatua
e ripetitiva, interamente programmata e pilotata dai media,
al punto che gli artisti non sono più in grado di fare
gli artisti. La borsa valori si è rivelata il modello
adatto a usurpare il territorio della consapevolezza dell’arte,
e gli artisti oggi, sempre che abbiano qualche aspirazione commerciale,
possono lasciarsi catturare in un netscape di immagini di sintesi,
di bit e di bite. Non posso che vedere il lavoro di Bolognini
SMSMS (Short Message Service Mediated Sublime) come una
provocazione necessaria per contrastare la macchina dell'industria
culturale, così come fu descritta da Adorno, che è
entrata ironicamente in competizione con la nascita del multi-culturalismo
e della globalizzazione culturale. Considero un merito di fondo
nel lavoro di Bolognini l’aver rimesso a fuoco la problematica
dell'arte in relazione alle tecnologie dell'informazione, che
sembrano rendere le idee convenzionali dell'arte avanzata –
sia nella produzione che nella distribuzione – irrilevanti
(almeno nella prospettiva di dominio pubblico che è,
naturalmente, quella dei media commerciali).
Bolognini si è reso conto, come aveva fatto Allan Kaprow
tre decenni fa, che forse la soluzione a tutto questo è
di trasformarsi in un anartista (unartist) e non pronunciare
la parola “arte” rispetto a quanto si sta facendo
o – nel caso di Bolognini – rispetto a ciò
che il software pensa di fare. Nell'ambiente digitale contemporaneo,
i riferimenti che caratterizzano la cultura, la politica e l'economia,
sono piuttosto diversi da com’erano quando Kaprow pubblicò
i suoi famosi saggi con il titolo “The Education of
the Unartist” (1971-74). Negli anni Settanta, si riteneva
che le persone non comunicassero per la maggior parte del tempo.
Ora si ritiene sbagliando che grazie a Internet e ai computer
si comunichi meglio che mai. In realtà non è così,
semplicemente vengono scambiate informazioni cui si dà
il nome di comunicazione. Questo scambio essenzialmente fatuo
di informazioni si traduce a livello di massa in una specie
di seduzione che spinge a prendere le distanze dalla soggettività
e dall’immaginazione a favore della panotticalità
e dell'accesso sociale al mondo onnisciente e virtuale dell’informazione!
Penso che qualsiasi idea autenticamente innovativa nell'arte
– come nella politica e nell'economia – non possa
sussistere senza qualche forma di critica interna, e che le
forme più efficaci di questa critica possano essere suscitate
dall'esterno del ciclo; cioè dall’esterno del contenitore
in cui il programma è immagazzinato. Attraverso un processo
di mediazione, l’interno riflette l’esterno. Se
capisco correttamente questo fenomeno, è denominato ecologia
dei media: non c’è effetto senza una causa. Così
quando Bolognini immagazzina i suoi algoritmi nei Computer sigillati,
questo ci dice che le informazioni stanno funzionando con variazioni
temporali e numeriche ma che le costruzioni lineari non sono
visibili. Sono chiuse all’interno, negate alla visibilità.
Il metodo, in un certo senso, assomiglia a quello dei primi
lavori del concettualista americano Robert Barry, che nel 1968
esponeva il suo 90 mc Carrier Wave (FM), segnali radio
in una galleria vuota, e nel 1969 metteva le radiazioni del
Cesium 137 (0.51 MEV Beta Energy) in un'altra galleria. In ciascun
caso non c’erano segni visibili del lavoro. Sia che parliamo
dei Computer sigillati di Bolognini – più
di 200 in funzione dal 1992 – o delle Carrier wave
e dei lavori con le radiazione di Barry alla fine degli anni
Sessanta, il concetto è un aspetto importante. Qui siamo
messi in condizione di rimettere a fuoco la problematica dell’arte,
l'arte al più alto livello sottratta ai suoi sistemi
di produzione e distribuzione commerciale, e possiamo riesaminarla
– nella sfera del pensiero impercettibile. Quando ci occupiamo
della realtà invisibile come arte – sapendo che
qualcosa viene prodotto automaticamente – pensiamo all'arte
in un modo differente. In termini convenzionali, questa è
la fine dell'arte così come la conosciamo; ma ciò
non esclude la possibilità di pensare all'arte, o di
indicarla, in modo diverso.
Come Witoild Rybczynski ha chiarito nel suo libro Taming
the Tiger: The Struggle to Control Technology (1983), non
è la tecnologia in se stessa a usurpare la cultura. Piuttosto
è la mente che osserva e delega la propria funzione.
Così quando Bolognini parla di un nuovo ruolo dell'artista,
come qualcuno che osserva e che delega, lo trovo interessante.
Si avvicina al Light-Space Modulator di Moholy-Nagy (1922-30)
– schemi astratti prodotti attraverso gli effetti di luce
che rimbalzano dalle cromature e dall’acciaio, riempiendo
la stanza di una specie di estasi e di effervescenza distesa
e tranquilla. Perchè no? Il piacere è così
estraneo all'arte? Bolognini ha parlato del suo “zoo tecnologico”.
Mi piace questa definizione. Suggerisce che a un certo punto
gli animali di questo zoo possano essere liberati. Ma quel tempo
non può essere oggi. Sigillare i computer, naturalmente,
è un’operazione più filosofica, ma anche
questo è importante. Questa è la base per suscitare
una critica dall’interno dell'arte, necessaria in certi
momenti – oggi più che necessaria, di importanza
vitale. Quando i computer sono sigillati il contesto che circonda
la loro visibilità normativa è messo in discussione.
Quel tempo è oggi.
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