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Maurizio Bolognini, artista e ricercatore, tra i primi a dedicarsi alla sperimentazione delle
tecnologie digitali. Tra i suoi lavori pił noti, le Macchine
programmate (dal 1988): centinaia di computer programmati
per produrre flussi inesauribili di immagini casuali e
lasciati funzionare all'infinito. Il suo lavoro e' stato
presentato in numerose occasioni, in Europa e negli Stati
Uniti. Tra le più
recenti mostre personali: MLAC, Roma; Museo di Arte
Contemporanea Villa Croce, Genova; PAN-Palazzo delle Arti,
Napoli; WAHCenter, New York; Roger Smith Lab, New York.
Libri
recenti sul suo lavoro: D. Scudero (a cura di), Maurizio
Bolognini: installazioni, disegni, azioni (Lithos, Roma
2003); S. Solimano (a cura di), Maurizio Bolognini: Macchine
Programmate 1990-2005 (Neos, Genoa 2005).
E' autore
di numerose pubblicazioni tra le quali un libro sulla Democrazia
elettronica (Carocci, Roma 2001).
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Arte e
tecnologie digitali
in un dialogo con Maurizio Bolognini
di Domenico Scudero
DOMENICO SCUDERO. Nelle ultime mostre, insieme con nuove installazioni hai
spesso riproposto i tuoi Computer sigillati, un lavoro a cui ti
dedichi ormai da diversi anni.
MAURIZIO BOLOGNINI. Programmo queste macchine che poi lascio
funzionare all’infinito e senza monitor, facendo in modo che
producano immagini, o altre elaborazioni, basate su processi casuali,
non prevedibili. Ho iniziato nel 1992 e da allora ho programmato (e
sigillato, per impedire che fossero collegate a un monitor) più
di 200 macchine. Avevo iniziato qualche anno prima a usare programmi
che generavano serie di immagini capaci di dissimulare la propria
origine sintetica; mi piaceva che potessero essere formalmente
indistinguibili da quelle di un artista. Poi il lavoro si è
spostato più sul processo, sulla macchina, le immagini sono
diventate più elementari ma di dimensioni sconfinate:
chilometri di immagini (o criptoimmagini se l’elaborazione non
è visibile), flussi ininterrotti, grovigli costruiti da
traiettorie infinite.
D.S. Alcuni anni fa hai cominciato a usare il termine “infoinstallazioni”
per definire le tue opere, sia i computer programmati sia le
installazioni interattive in cui chiedi al pubblico di interferire
con il funzionamento delle macchine. Perché questo termine?
M.B. Mi sembrava che potesse descrivere questi lavori distinguendoli
innanzitutto dalle videoinstallazioni, con cui a volte venivano
confusi, facendoli rientrare nell'onnicomprensiva
media art. Naturalmente entrambe le definizioni, infoinstallazioni e
videoinstallazioni, si limitano a distinguere gli strumenti
impiegati, ma questo non è un punto trascurabile. Gli artisti
oggi possono disporre di sistemi informativi, di computer, di reti,
quindi possono utilizzare forme di interattività evoluta, di
comunicazione a distanza, possono attivare processi basati su
probabilità e casualità, intelligenza artificiale e
intelligenza collettiva, tutte cose che per la prima volta consentono
di andare veramente oltre la rappresentazione della realtà e
agire piuttosto sul piano del suo “funzionamento”. Ho
pensato al termine infoinstallazioni avendo in mente una
videoinstallazione di Paik con decine di televisori, sequenze di
immagini istantanee e rumori assordanti, che mi era sembrata un modo
per esibire l’eccesso delle tecnologie televisive, mentre ormai
ci trovavamo di fronte a un nuovo “eccesso” di natura
diversa, quello delle tecnologie digitali (i computer, le reti), che
non era fatto solo di caos ma di compresenza di intelligenza e caos,
e che non era fatto solo di immagini e di suoni e quindi andava oltre
la rappresentazione. È questo l’aspetto che mi interessa
di più delle nuove tecnologie. La videoarte ti cala in un
contesto sensoriale, più o meno controllato. L’infoarte,
se vogliamo dire così, ti spinge ad andare oltre la dimensione
sensoriale e, come dicevo, ha più a che fare con il
funzionamento delle cose, con i dispositivi: sta alla società
dell’informazione e dei flussi come la videoarte stava alla
società televisiva.
D.S. Che differenza c’è tra tecnologie e nuove tecnologie
nella produzione artistica?
M.B. Le prime, dalla fotografia al video (ma questo vale più
generalmente per le tecnologie analogiche), possono rappresentare
ancora, sia pure limitatamente, un prolungamento dell’artista,
che in qualche misura può usarle in modo tradizionale,
espressivo. Con le nuove tecnologie cambia tutto: i computer, le
reti, i dispositivi digitali, mettono a disposizione dell’artista,
per la prima volta, qualcosa che tende a oltrepassarlo. Quando
programmo le mie macchine perché producano un flusso continuo
di immagini casuali, e poi le lascio funzionare indefinitamente,
l’opera diventa qualcosa che si trova tanto al di qua quanto al
di là dell’artista, cioè fuori dal mio
controllo, facendomi diventare sia autore che spettatore del lavoro.
Il gioco in questo modo diventa più complicato e più
interessante; e può svolgersi su piani diversi, incluso quello
della negazione dell’arte e della ridefinizione del ruolo
dell’artista rispetto all’eccesso tecnologico.
D.S. Ti sembra che le nuove tecnologie stiano davvero mettendo in
discussione l’arte e gli artisti?
M.B. Apparentemente tutto continua come sempre. Ma le nuove tecnologie
tendono a oltrepassare l’arte – o almeno a trascinarla su
un piano diverso – perché creano una sproporzione tra
l’artista e il suo lavoro. E questa sproporzione può
essere vista come la parte più interessante della ricerca
legata alle neotecnologie. Se con le mie macchine, programmate per
disegnare flussi di immagini casuali, posso costruire una specie di
universo di informazione parallelo (che non è una metafora ma
a suo modo è qualcosa di “reale”), questo sposta
una parte del lavoro dal livello dei significati a quello dei
dispositivi, e quindi del controllo – o della perdita di
controllo – delle loro operazioni.
Poi
naturalmente in questa sproporzione tra l’artista e il suo
lavoro se ne possono rispecchiare altre, in un gioco molto vasto:
quella tra noi e le società complesse, o anche quella più
consumata tra noi e il mondo fisico. Ma con la differenza che in
questo caso la situazione non ci sfugge completamente: l’eccesso
tecnologico è in parte controllabile (Mario Costa direbbe
“addomesticabile”), possiamo cioè
fare esperienze, possiamo attivare e disattivare il dispositivo,
accendere e spegnere la macchina. Insomma è una versione della
sproporzione tra noi e la realtà che per la prima volta
possiamo contemplare, ridurre a esperimento e spettacolo.
D.S. Quanto è importante nel tuo lavoro il codice di
programmazione?
M.B. Non è molto importante, i programmi che uso in queste macchine
sono spesso semplici, fatti con poche pagine di istruzioni che
preparo io stesso, provando soluzioni diverse per non perdere il
contatto diretto con le macchine, con l’installazione.
D.S. Però ci sono artisti che esibiscono il codice.
M.B. Ci sono per esempio lavori interessanti, anche se destinati a un
pubblico di iniziati, che cercano di mettere a fuoco la relazione tra
codice di programmazione e linguaggio macchina. Alcuni di questi sono
stati presentati all’ultima edizione di Transmediale, a
Berlino. Ma in generale i lavori che esibiscono il codice e cercano
di estetizzarlo in quanto tale mi sembra si fermino sulla superficie.
Più che i codici di programmazione contano le operazioni, gli
algoritmi; e a una scala diversa, i sistemi informativi, le strutture
operative, che sono anche all’origine di processi sociali
concreti. Insomma quello che conta non è il codice, è
il “dispositivo”. E anche in questo caso bisogna
intendersi sul significato di dispositivo, che non è solo
hardware e software (per esempio la rete telefonica cellulare nel mio
lavoro SMSMS), ma è anche la struttura dei processi di
interazione che coinvolgono gli eventuali partecipanti. Non c’è
un confine netto tra il dispositivo in senso stretto e i processi che
questo attiva.
D.S. Quanto di questa ricerca ti sembra sia riconducibile all’arte?
Cos’è per te l’arte?
M.B. Non so quanto sia essenziale stabilire se si tratti di arte o di
qualcos’altro. La cosa importante è che trova spazio nel
sistema dell’arte. Ho sempre pensato all’arte come a una
convenzione. Ci sono dei luoghi e dei ruoli, insomma c’è
un sistema, che sostiene e riproduce questa convenzione. Però
in tutto questo ci sono due cose molto interessanti: 1) il livello e
la capacità di ascolto (la stessa cosa che io posso fare in
una galleria d’arte o fuori, nella galleria riceve
un’attenzione che non ha confronti, c’è una
sensibilità dell’ascolto altissima e irripetibile); 2)
il fatto che l’arte venga riconosciuta come un ambito di
sperimentazione e di ricerca in cui sono ammesse la complessità
e la contraddizione. Nell’arte posso fare cose insostenibili,
non ho bisogno di significati univoci, coerenti, razionali. Posso
prendere scorciatoie, provare a dilatare l’ordine delle cose
con nuove idee, nuovi pensieri. E posso farlo senza bisogno di usare
le parole, che sono sempre legate all’esistente e ai suoi
limiti. La sola condizione è che il risultato ti deve colpire,
ti deve emozionare, sorprendere. Questi sono aspetti che
probabilmente consentono ancora alla ricerca estetica di essere un
modo di conoscenza e trasformazione della realtà, oltre che di
critica e di adattamento.
D.S. Quindi anche il fatto di definirsi o no come artisti non ti sembra
tanto rilevante.
M.B. L’idea di artista a cui siamo abituati, quella occidentale, può
sembrare ormai un vecchio arnese, ma è molto comoda – e
non conosco artisti che la abbandonerebbero volentieri – perché
ti dà il privilegio di non dover giustificare razionalmente
quello che fai (anche se questa conversazione mi contraddice), di non
doverne dare spiegazioni convincenti, sforzo che inevitabilmente
diventa un limite al tuo lavoro. Insomma si torna a quanto dicevo
prima sull’arte come zona franca, come luogo di sperimentazione
più aperto. Ma non vedo differenze tra un artista e un altro
tipo di ricercatore, se non per il fatto che il lavoro del primo è
sottratto alla sfera pratica (non è necessario che serva a
qualcosa) e forse è meno legato a un atteggiamento razionale.
(una versione pił ampia della conversazione si trova in M.
Bolognini, Postdigitale, Carocci, Roma 2008)
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Maurizio Bolognini, Installazione di
computer programmati, Museo di Villa Croce, Genova 2003
Maurizio Bolognini, Installazione di
computer programmati, Cacticino/Liste, Basilea 1992-2003
Maurizio Bolognini, IM#32, 1994-2003
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