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Pensare
in colori e forme
di Walter Kugler
Tra Razionalita' e Mito
I contorni di un cristallo, di una pianta, di un alveare, oppure
cerchi e superfici multicolori sovrapposti, o ancora concetti
quali sodio e piombo, merce e lavoro, Saturno o immaginazione
- nei disegni alla lavagna di Rudolf Steiner ogni concetto,
ogni parola, ogni segno trova la giusta posizione, in estrema
concentrazione ed emozionante precisione. Nasce così
l'attenzione, tra immagine e osservatore prendono forma linee
relazionali che generano adesione o sconcerto. Come affiorando
dall'infinità, èinconfondibile il messaggio lanciato
da linee, spirali, cerchi, dalle superfici policrome che schiudono
o precludono spaziali vastità, ma anche dalle parole
nel loro incessante intessersi in nuove significazioni. E' un
messaggio che non si può non avvertire, penetra profondamente
nel nervo ottico ancorandosi saldamente nella memoria visiva.
L'autore era certo un archeologo del pensiero, un enciclopedista
della parola rara, in ogni caso un maestro della linea e del
colore. Caso e necessità sono banditi. Gli oggetti della
visione sono lì, esistono, dilagano nella retina, infondono
movimento in tutto ciò che prima appariva pietrificato,
inaridito. "Contemplare questi disegni induce un godimento dell'arte
poetico, come sospeso, che non di rado richiama alla mente Cy
Twombly", annotava Gunter Metgen in occasione dell'esposizione
dei disegni steineriani al Frankfurter Portikus.
A tratti, come disseminato nel vuoto o estratto dallo sfondo
scuro, appare all'osservatore di questi pensieri-immagine l'universo
mondo. Sorgono nessi su origini e finalità dell'essere
dell'umanità e del suo significato. Qui un bianco groviglio
segna il declino di Efeso, là un punto ed un cerchio
evocano la sempre tesa coerenza tra Dio e gli uomini. Colonne
di numeri decifrano i misteri dell'evoluzione umana, proiettano
luce sulle condizioni dell'esistere dell'umanità nel
corso di millenni o, ancora, rinviano all'alterno mutare degli
eventi, calcolabili e inesplicabili, tra cielo e terra, in alto
e in basso.
Dai disegni alla lavagna steineriani emerge, per così
dire, una ridefinizione del globo. Quel che prima si considerava
"scientificamente" assodato o, nella sfera del quotidiano, immutabile,
riceve da questi disegni un impulso dinamico unico nel suo genere
- e inquietanti incertezze si placano trasformandosi proprio
nel momento di requie nell'avvio di un viaggio in profondità
sconosciute della più recondita interiorità.
La visione dei disegni alla lavagna di Rudolf Steiner, nella
loro sequenza danzante, è un'esperienza che una volta
vissuta fa sì che nulla sia più com'era prima.
Se siano o non siano arte, non è questione in alcun modo
in discussione poiché quel che interessa è la
facoltà loro propria di indurre processi dinamici. Sul
volgere del XIX secolo, negli anni in cui Rudolf Steiner teneva
i primi cicli di conferenze, parole come "lo spirituale", "cosmo",
"sociale", "gerarchie spirituali" o anche "capitale" non avevano
ancora subito alcun logorio. Non si era ancora diffusa quella
grande paura nei confronti dei nomi che oggi si barrica dietro
ogni sorta di scetticismi, malignità, ambiguità
o indifferentismi. No, all'inizio del nuovo secolo, il ventesimo,
la gente non era propensa all'indolenza. C'era la consapevolezza
che non era molto il tempo disponibile.
"Spirito del mondo, dove sei?" era l'interrogativo che Paul
Scheerbart rivolgeva a quanti erano impegnati a favore dell'affermazione
dello spirito moderno nell'intento di conferirgli senso e forma.
Di lì a poco, nel 1911, Jakob von Hoddis scrisse una
poesia che iniziava con le parole: "Nuda ormai la testa a punta,
il borghese se ne sta, più non ha il suo copricapo che
col vento s'è involato". I suoi versi si incisero nella
memoria del suo tempo, presagio dell'incombente barbarie. Tutti
coloro che avevano puntato ciecamente sui trionfi delle scienze
naturali, del progresso tecnologico dovettero assistere rassegnati
all'avanzata d'idealisti e liberi pensatori, spiritualisti e
teosofi, monisti, socialisti e delle avanguardie che seppero
cogliere il momento propizio. Un dibattito così ampio
ed articolato come quello condotto in quegli anni non era mai
avvenuto prima e, forse, non si è più ripetuto
dopo. La prima guerra mondiale pose bruscamente fine a tutti
quei fermenti. Da allora in poi fu l'unidimensionalità
del fattibile a dettare il corso degli eventi e a fissare le
orbite della ragion pratica. E all'espressionismo non restò
che il compito della pura e semplice documentazione delle vittime
mietute dal razionalismo ormai imperante: le opere realizzate
in letteratura, pittura, scultura - anche i lavori in legno
- stanno tutte a significare come sia davvero impossibile e
inammissibile estirpare definitivamente lo spirito.
"Razionalità e misticismo sono le polarità del
nostro tempo", annotava Robert Musil nel suo diario, volendo
così ricordare quelli che da sempre sono noti come i
dati fondamentali di quel percorso su cui ognuno è ad
un tempo sapiente e ignorante, straniero tra amici. Le parole
di Robert Musil esprimono in pari tempo l'intreccio vibrante
tra percezione del Sé e malessere, tra parametri utilitaristici
e criptica creatività senza qualità - intreccio
che si è articolato e rivelato come motore, e insieme
catalizzatore, nella scienza come nella quotidianità,
ma anche nell'arte. Come forse nessun'altra individualità,
né contemporanea né posteriore, Rudolf Steiner
ha riunito in sé - ma soprattutto sopportato - queste
polarità che ha poi posto di fronte ai suoi contemporanei
con la parola e la scrittura, con l'immagine e l'architettura.
Ecco perchè furono in molti già allora, ma ancor
oggi è così, a percepirlo come figura scomoda.
Reso attento alla significatività dei contrasti, e al
loro potenziale evolutivo, dalla concezione goethiana della
metamorfosi, forte altresì degli studi compiuti sulla
teoria (scientifica) fichtiana dell'Io e del Non Io nonchè
delle approfondite analisi su Nietzsche e il suo tentativo di
conciliare la vita con se stessa, profondo conoscitore dell'evoluzionismo
monistico haeckeliano, Rudolf Steiner, con la sua facoltà
intuitiva a tutto tondo cui non era precluso alcun orizzonte,
interviene al volgere del secolo nei primi vagiti dell'ancora
innocente XX secolo, teso a profondere il suo impegno ora seguendo,
ora contrastando lo spirito del tempo. Le conferenze che egli
tenne a Berlino, Monaco, Helsinki e Praga furono accolte come
eventi culturali di portata epocale. Tra i suoi ascoltatori
vi furono Kafka e Max Brod, Kandinsky, Tucholsky e Rosa Luxemburg,
e poi i tanti e tanti altri, medici e parroci, operai e studenti,
insegnanti e agricoltori, che, sebbene trascurati dai cronisti,
lasciarono con la loro opera un'impronta sul loro tempo."Qualsiasi
opinione si nutra nei confronti dell'antroposofia, un merito
a Rudolf Steiner va riconosciuto, ed è quello di avere
aiutato centinaia di persone ad uscire da una disperata aridità
e a tornare a vivere una vita colma di profondi contenuti spirituali
- con la scienza dello spirito egli gli ha restituito l'anima"
, questa la meditata sintesi della poetessa Gabriele Reuter
che a Weimar ebbe frequenti colloqui con Rudolf Steiner.
CRONISTORIA
Durante la prima guerra mondiale, un'ascoltatrice e spettatrice
delle conferenze steineriane prese l'iniziativa di rivestire
di fogli di cartone nero le lavagne presenti in sala. Dobbiamo
a questa sua trovata ingegnosa, applicata prima dell'inizio
di ogni conferenza, il salvataggio di circa 1100 disegni illustrativi.
Questi pannelli di cartone nero, segnati da linee e superfici
tracciate con gessetti bianchi e colorati, recano tutti testimonianza
di una "provincia pedagogica" che non vedeva né limiti
né restrizioni al suo operare. L'Archivio dell'Amministrazione
del Lascito Rudolf Steiner, che ha sede a Dornach presso Basilea,
ha accolto queste opere nei suoi depositi ove ne cura la conservazione.
Una trentina d'anni dopo la morte di Rudolf Steiner, Assja Turgenieff,
giunta insieme a Andrej Belyj nel 1913 a Dornach ove esplicò
per molti anni la sua attività artistica in seno alla
cerchia più vicina a Rudolf Steiner, prese l'ardita decisione
di allestire una prima limitata mostra dei disegni steineriani.
L'esposizione, che ebbe luogo nella sede dell'Archivio dell'Amministrazione
del Lascito, situata nelle immediate vicinanze del Goetheanum
- il monumentale edificio ideato da Rudolf Steiner e oggetto
di grande ammirazione da parte di famosi architetti - non destò
allora, era il 1958, grande attenzione. Il numero dei visitatori
fu molto limitato. Erano passati i tempi, ovvero non erano ancora
maturi, per un'affermazione clamorosa dell'evento che potesse
significare al tempo stesso un nuovo avvio. Ci si limitò
ad una omologazione del contesto originale entro il quale i
disegni avevano preso forma, preferendo poi attenersi alla parola
viva, a quella gran copia di testi in cui è raccolto
il frutto del lavoro di un gruppetto di stenografi e curatori
che con infaticabile impegno e certosina minuzia trattennero
sulla carta le parole, l'afflato di Rudolf Steiner. Ma Assja
Turgeniev, che dovrebbe essere stata la prima a riconoscere
a questi disegni steineriani un'esistenza propria - per le implicazioni
artistiche in gioco -, non mancò di rilevare a chiare
note il suo pensiero. Nell'opuscolo scritto in occasione dell'esposizione,
si possono leggere le seguenti parole: "Nella loro semplice,
sobria essenzialità, questi schizzi testimoniano del
carattere che Rudolf Steiner ha voluto imprimere a tutta la
sua attività artistica e che si può riassumere
dicendo che l'arte e la conoscenza, ove scaturiscano dalla stessa
fonte spirituale, possono aprire la via ad un nuovo stile culturale".
L'obiezione, probabilmente già sollevata anni prima,
secondo cui, tuttavia, in questi disegni non sarebbe lecito
ravvisare altro che schemi, concetti e diagrammi intesi ad accompagnare
il corso dei pensieri dell'oratore, è contestata da Assja
Turgheniev che vi oppone il seguente argomento: "Innumerevoli
volte Rudolf Steiner ha disegnato triangoli e cerchi sulla lavagna.
Non vi è nulla di più consueto della rappresentazione
di un triangolo o di un cerchio. Eppure, quando se ne contempla
l'immagine disegnata, ad essere sollecitata è anche un'altra
attività oltre quella rappresentativa: il cerchio disegnato
a mano libera, non con il compasso, stimola con maggiore intensità
la volontà che ravviva la percezione. Ma coloro che hanno
bisogno di questo elemento attivo sono soprattutto i lettori
di Rudolf Steiner".
L'aggancio con l'arte degli anni novanta si è realizzato
per opera degli archivisti di Dornach, al di là delle
loro intenzioni. Alla decisione di realizzare un'edizione separata
degli oltre mille pannelli gli esperti erano giunti verso la
metà degli anni ottanta, mossi dalla considerazione che
non potendosi arrestare l'azione usurante del tempo - che avrebbe
scolorito il gesso e ridotto i cartoni in brandelli - la realizzazione
di riproduzioni avrebbe documentato se non altro lo stato di
conservazione che il materiale presentava in quel momento. Una
volta immessi nei circuiti della distribuzione libraria, gli
schizzi steineriani arrivarono negli studi degli artisti e sulle
scrivanie di critici e curatori. Fu così che cominciò
a prender forma anche il progetto di un'esposizione di queste
opere.
La prima presentazione, che ebbe luogo nell'estate del 1992
presso la Galleria Monika Spruth5 di Colonia, diede così
libero corso a quel confronto che dei disegni era all'origine
e che ora poteva coerentemente riprendere: è il confronto
che tematizza l'esistenziale nella sua molteplicità ed
estensione, nella sua storicità e attualità, e
in pari tempo induce un processo conoscitivo che muove dall'interazione
tra immagine e non immagine - vedere è in effetti sempre
entrare in un atto conoscitivo che si regola e determina da
sé; è sempre lo sguardo - così ci insegna
Sartre - che interviene nell'appercezione del Sé
di qualcuno o qualcosa, è lo sguardo che pone in discussione
le regole della relazione con il Sé.
Sarebbe di certo troppo unilaterale, un pensiero troppo ristretto
volere affermare che l'immagine non sarebbe altro che un'estensione
della parola, oppure, "il prolungamento del pensiero"(6), per
citare un giudizio di Beuys sui propri disegni alla lavagna,
Più puntuale è dire qui che l'immagine corregge
soprattutto l'insufficienza intorno alla quale si configura
la parola, quell'insufficienza che, come a qualsiasi altra cosa,
è propria anche ad essa. E' l'insufficienza a non ammettere
stasi. L'immagine rinvia all'assenza di garanzie per la perfezione
del linguaggio. E' un rinvio ad un quantum di vuoto, intrinseco
anche a tutto il pensiero, ad ogni verità. Ma neppure
per l'immagine si pone l'esigenza di perfezione, si tratta piuttosto
della liberazione di qualcosa che è prigioniero in se
stesso, stretto tra forma e funzione o, per citare l'espressione
usata da Hegel nella sua 'Filosofia dello spirito jenese', della
"notte del mondo", poiché: "E' l'uomo questa notte, questo
vuoto nulla, che nella sua semplicità tutto contiene,
una ricchezza di un'infinita molteplicità di rappresentazioni,
di immagini, delle quali egli non ha memoria alcuna nel momento,
o che non gli sono presenti. Questa è la notte, l'interiorità
della natura che qui esiste - puro Sé- verso ognuno sospende
la notte del mondo".(7)
L'attenzione dei critici d'arte era come avvinta dai disegni
steineriani, da quel nero da cui "emergevano lucenti le figure
bianche e colorate tracciate dai gessetti - effimeri messaggi
da un mondo dello spirito"(8). Anche Monika Leske si muove in
una direzione molto simile: "Il fondo nero infondeva in Steiner
un impulso stimolatore, i pensieri ivi fissati spiccano, quasi
valori di luminosit, come astri nella notte".(9) Il nero è
quel luogo che appare come una dissoluzione di tutte le particolarità,
di ogni singolo aspetto che il mondo ci presenta. Nel nero allora
altro più non è che l'Uno, il Non o Nulla. Lo
sguardo deve prima perdersi nel vuoto per potere poi riunirsi
alla vita. Il nero forma senza relazioni, l'unica che contenga
in sé tutte le opzioni relazionali. Forse è stata
questa sua potenza intrinseca a sollecitare Steiner ad annotare
in un taccuino queste parole:"La libertà = nero".(10)
L'illuminazione procede dall'oscurità, gli antichi sapienti
lo sapevano già.
Disegnare era per Steiner un elemento irrinunciabile del processo
conoscitivo. Si tratta, infatti, sempre di rappresentare, ricordare,
relazionare giustamente nel pensiero i fenomeni, per così
dire, volatili, e comunque estremamente mobili, dello spirito.
Sul metodo che egli stesso applicava, Rudolf Steiner si espresse
una volta in questi termini: "E' mia abitudine tenere sempre
la matita o la penna in mano quando devo dar forma, in parole
o disegni, a quel che mi risulta dal mondo spirituale. I miei
taccuini si contano così a carrettate. Non li ho mai
ripresi in mano. Il loro uso era dettato dall'esigenza di congiungere
le ricerche spirituali con l'uomo integrale per far sì
che la loro comprensione, per essere comunicata in parole, non
avvenisse solo con il capo ma fosse vissuta con tutta la complessione
umana".(11) Anche nella conferenza del 27 settembre 1923, Rudolf
Steiner ricorre ad espressioni analoghe. In quell'occasione
egli spiegò come per lui fosse possibile trasfondere
le esperienze spirituali nelle consuete formule linguistiche,
e quindi incorporarle nella memoria, soltanto "disegnando o
scrivendo, affinchè oltre al capo siano resi partecipi
anche tutti gli altri sistemi organici".(12) Noi, infatti, dice
Steiner non pensiamo solo con il capo ma anche con le dita delle
mani e dei piedi.
Le conferenze di Rudolf Steiner ricevono la loro forma da una
forza immaginativa straordinaria, da una configurazione immaginativa
che cerca di mediare tra l'infinitamente lontano, ignoto, e
cogente prossimità, tra passato e futuro sfidando di
continuo il sistema concettuale e lessicale esistente - uno
stile che, proprio per essere spesso in antitesi con le abitudini
linguistiche, viene talvolta percepito dai lettori attuali delle
conferenze steineriane come enigmaticità, ridondanza,
estenuata minuzia. Altra, invece, la reazione di quanti, allora,
ebbero modo di partecipare alle sue conferenze: i gesti del
braccio o della mano, l'espressività della mimica e le
varie movenze del capo, la modulazione della voce con cui accompagnava
le parole e, infine, i movimenti che egli eseguiva nel tracciare
i disegni sulla lavagna rendevano ogni conferenza un evento
memorabile. "In tutto il mondo culturale contemporaneo non v'è
godimento spirituale superiore a quello che si prova nell'ascoltare
quest'uomo, questo incomparabile maestro, 'farci lezione'",
così Christian Morgenstern, l'autore dei 'Canti grotteschi',
in una lettera all'amico Friedrich Kayler, al quale d'un sol
fiato confida: "Anche se Rudolf Steiner con ci avesse fatto
provare null'altro, quest'indimenticabile 'esperienza del maestro'
sarebbe già sufficiente". Le immaginazioni - dice Steiner
- sono molto più pregne di vitalit dei pensieri solamente
astratti. "Chi parla movendo da queste immaginazioni, le ha
sempre presenti come se scrivesse, solo che, invece di tracciare
quei segni crudelmente astratti che sono le lettere del nostro
alfabeto, scrive in immaginazioni cosmiche".(13)
La scrittura immaginativa di Rudolf Steiner, il suo linguaggio
espositivo non hanno nulla di accademico, ma la sua non è
neppure la parlata del vivere quotidiano, sebbene proprio questo
gli premesse, e anzi sarebbe meglio dire perché era proprio
questo che gli stava a cuore. Il suo habitus non è quello
della discesa che a tutto e a tutti si adegua, né quello
dell'ascesa trasfiguratrice, bensì quello della costante
intermediazione tra spirito e materia, tra idea ed esperienza,
tra egoismo e altruismo. L'impegno che lo animava era volto
soprattutto alla descrizione di un percorso nuovo, teso a condurre
ad una visione concreta, realistica delle cose e non cose e
della relazione che tra loro intercorre. Nel nome dell''antroposofia'
egli ha sviluppato una strategia che valicando i limiti torna
a riunire l'alto e il basso, il cosmico e il terrestre, il sacro
e il profano. "Il tavolo del laboratorio deve trasformarsi in
altare"(14), queste le parole che Rudolf Steiner rivolgeva spesso
ai suoi ascoltatori, volendo così fare appello alla coscienza
etica della sua generazione e di quelle future. Oltre mezzo
secolo dopo, Joseph Beuys indicava la stessa direzione quando
formulò la tanto spesso citata espressione: "I misteri
hanno luogo nelle stazioni ferroviarie centrali".15
Il tratto distintivo dell'antroposofia è la sua permeabilit,
la forza che essa ha di mediare tra filosofia e scienze naturali,
tra uomo e cosmo, tra arte e vita. Ma nel sistema di pensiero
steineriano rientrano anche la questione sociale, la politica,
l'economia. Riguardo alla funzione mediatrice dell'antroposofia
in relazione all'arte, Rudolf Steiner si è espresso una
volta in questi termini: "Credo che, nell'ulteriore evoluzione
della scienza dello spirito, importante sarà proprio
che essa, sviluppando la volontà di comprendere l'arte,
evolva anche la volontà di creare essa stessa un'arte
della comprensione, e che voglia ricolmare di immaginazione,
di realt l'operare, l'essere attivo nelle idee per potere,
così, avvicinare all'elemento artistico la scienza tanto
arida e astratta che abbiamo oggi".(1)
E' per merito delle ricerche condotte da Sixten Ringbom che
il rapporto spirituale tra Rudolf Steiner e Kandinsky, intenso
per un certo periodo, è entrato a far parte della storia
dell'arte.(17) Significativo è soprattutto il periodo
in cui Kandinsky affrontò lo studio del sistema di pensiero
steineriano. E' questa la fase in cui si compie il passaggio
all'arte astratta che senza la profonda immersione nella sfera
immaginativa - periferica, secondo Steiner - sarebbe stato impensabile.
Intensa è l'emozione che suscita la lettura di un'intervista,
concessa da Kandinsky nel 1937 al mercante d'arte Karl Nierendorf,
là dove rileva quale grande importanza abbia significato
per lui l'implicazione di dimensioni cosmiche nel suo operare.(18)
Alla domanda di Nierendorf: "Si sente spesso affermare che l'arte
astratta non avrebbe più nulla a che fare con la natura.
E' anche Lei di questo avviso?" Kandinky rispose: "No e poi
no! La pittura astratta abbandona la 'pelle' della natura, ma
non le sue leggi, leggi cosmiche, mi permetta l'espressione
solenne. L'arte può essere grande solo nell'unione immediata
con le leggi cosmiche, alle quali si sottomette. Un sentimento
inconscio di queste leggi si ha quando alla natura ci si accosti
interiormente, non esteriormente. Non basta vedere la natura,
occorre anche saperla vivere".
Contemplando i disegni steineriani da quest'angolazione si arriva
a percepire l'enorme intensità con cui egli operava in
unione con le leggi cosmiche. Questa sinergia si palesa per
un verso nel modo in cui si avvaleva degli strumenti grafici
e cromatici, per l'altro nei motivi scelti per la rappresentazione
immaginativa - motivi nei quali si manifestano di continuo oltre
alle figurazioni di singoli momenti, anche sequenze più
ampie dell'evoluzione planetaria, molteplici entità originarie
divine e terrene, una pluralità di forze naturali e le
loro corrispondenze cosmiche. Che in tale attività abbia
svolto un ruolo fondamentale anche il personale rapporto di
Steiner con il colore, è un aspetto che non è
sfuggito neppure ai critici d'arte. "Steiner era pervenuto al
riconoscimento (seguito in questo da Beuys) che, per vivere
pacificamente e in modo non distruttivo, era necessario fondersi
con le vibrazioni della natura e le energie del cosmo. Nei disegni
alla lavagna di Rudolf Steiner queste energie sono presenti
in innumerevoli esempi: tracciati in scioltezza con i gessetti
multicolori, associati a parole capaci di scandagliare le profondità
del pensiero".(19) E in effetti, per Steiner il colore è
in qualche modo intrinsecamente congiunto con le forze del cosmo
in un nesso causale integrale, poiché "è l'anima
della natura e del cosmo intero, e noi, unendoci in modo vivente
nell'esperienza del colore, partecipiamo di quest'anima".(20)
Nella conferenza intitolata " Dalla prospettiva spaziale a quella
del colore", Steiner descrive l'esperienza pittorica definendola
"il libero movimento dell'anima nel cosmo".
Un'esigenza come questa, che si ricollega alla dimensione cosmica,
richiede per la realizzazione del disegno la padronanza di un'ampia
gamma di strumenti grafici atti a rendere visibile la vastità
del campo esteso tra gli eventi macrocosmici e microcosmici.
Mentre Joseph Beuys è ricorso per i suoi disegni alla
lavagna - spesso e variamente citati dai critici d'arte che
amano evidenziarne le analogie con i diagrammi steineriani -
ad un "repertorio formale molto ridotto - come ha rilevato Franz-Joachim
Verspohl nel suo saggio su 'Beuys intento ad elaborazioni alla
lavagna'(22) - limitandosi inoltre quasi esclusivamente all'uso
dei gessetti bianchi, nei disegni di Rudolf Steiner si possono
percepire e sperimentare vivamente una molteplicità di
elementi grafici in combinazioni sempre nuove, e una pluralità
di componenti cromatiche che si palesano in un continuo variare
di aspetti per la loro puntuale sintonia con i contenuti espressi.
Si configura così variamente, proprio grazie al concorso
del colore, l'impressione di un nuovo intessersi delle figurazioni
(frecce, cerchi, spirali o parentesi). L'impiego mirato del
colore trasforma all'improvviso i tracciati lineari, che rilevano
di più la staticità, in eventi dinamici evocatori
di profondità. Nei disegni steineriani, la consueta prospettiva
spaziale lascia il posto a quella del colore, ad una cosmogonia
dell'informalità che arricchisce la visione di nuove
dimensioni aprendo la via che conduce ad un quantum d'infinità
e, in pari tempo, alla riconquista di una parte di realtà.
In questo si esprime la tempra artistica steineriana - una dimensione
che rende però manifesta anche un'esperienza universale.
Nell'estate del 1921, rivolgendo alcune parole di saluto ad
un membro del quartetto Thomastik di Vienna, Rudolf Steiner
descrisse così l'essenza di tale esperienza:"Nell'arte
l'uomo libera lo spirito vincolato nel mondo".(23)
L'opera di Rudolf Steiner, espressa sia nella forma della parola
sia in quella della rappresentazione figurativa pittorica o
scultorea, se conosce la pausa, non conosce però in realtà
mai la stasi. I contrasti, tanto spesso volutamente espressi
nelle parole come nelle immagini, nel pensiero come nell'azione,
generano instancabilmente movimento, inducono costantemente
nuova vita. Muovere e far muovere è un habitus compositivo
ricorrente nei disegni steineriani e loro elemento fondante.
Tale habitus si manifesta, in altra forma, nella consapevole
accettazione dei contrasti, nel mirato rapporto con essi, è
la comunicazione dell'esperienza del contrasto: "Comprendere
la vita - dice Steiner nella sua autobiografia - significa stare
dentro i contrasti con tutta l'anima", poiché: "Là
dove si ha un'esperienza livellata dei contrasti domina l'elemento
spoglio di vita, morto. La vita è essa stessa continuo
superamento e, in pari tempo, nuova creazione di contrasti".(24)
Secondo Beuys, la grande impresa che Rudolf Steiner ha realizzato
con la sua opera "è stata quella di non avere 'inventato'
nulla e di avere (solo!) portato ad espressione, grazie ad una
facolt percettiva infinitamente potenziata, quello che, sebbene
ancora inconscio, è il superiore anelito dell'uomo".(25)
Questo giudizio è sicuramente valido se applicato all'antroposofia
stessa, il cui termine di paragone forse più affine può
essere quello dell'umanesimo - quell'umanesimo che dal medioevo
si proietta profondamente nell'evo moderno - ma non in diretto
riferimento a particolari contenuti, bensì alla loro
intrinseca forza spirituale. Parimenti valido è il giudizio
di Beuys riferito all'arte dell'educazione - elaborata da Steiner
per i figli degli operai della fabbrica di sigarette Waldorf
Astoria - e, inoltre, a taluni settori della terapeutica, del
sistema bancario, delle scienze naturali, che Rudolf Steiner
ha arricchito di nuove prospettive, ma anche in relazione all'agricoltura
di cui egli, già negli anni venti, evidenziò la
sostanziale base biologica raccomandandone la considerazione.
Accanto a tutti questi livelli operativi, spesso ponderati fin
nei minimi particolari, saranno però soprattutto le immagini-pensiero
- e con esse quanto di enigmatico, di incompreso è rimasto
- offerte ai suoi contemporanei sia con le conferenze che con
le opere d'arte, a continuare ad infondere impulsi dinamici
negli uomini e nelle cose.
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