REGIONES

Noi visti da qui. Artisti marocchini in Occidente: appunti per una ricerca
Di Francesca Gallo

Pochi dei visitatori della 52a Biennale di Venezia (2007) ricorderanno tra i molti segni della globalizzazione, la presenza di due artisti provenienti dal Marocco, Yto Barrada e Mounir Fatmi che, seppure saldamente affermati nel panorama internazionale, in Italia hanno fatto solo qualche fugace apparizione in collettive (1). Nel nostro paese, infatti, non è ancora maturata un’attenzione non sporadica verso le scene artistiche extra-occidentali, un disinteresse che stride con la vivacità culturale, la vicinanza geografica e la rilevanza “politica” di queste regioni, e in particolare di quella zona di confine rappresentata dal Nord Africa, territorio che stenta a trovare un’identità che superi la superficiale etichetta etnico-religiosa (2).
Anche in campo artistico, le considerazioni storiche sono i migliori anticorpi contro le seduzioni del neoprimitivismo, che pure ha svolto un ruolo importante nella fortuna dell’arte contemporanea africana. Sporgendo lo sguardo oltre il Mediterraneo, infatti, è impossibile tralasciare le vicende specifiche degli ultimi quattro-cinque secoli di ogni regione, segnate da articolati rapporti con l’Occidente, che hanno sedimentato in loco sistemi formativi e patrimonio culturale condivisi inizialmente dalle classi medie urbane, mentre ultimamente le carte di questo gioco si sono mescolate, sia nelle città occidentali che in quelle del sud del mondo (3). In questa prospettiva, il Marocco è uno dei paesi del Nord Africa artisticamente più vivaci, da sempre in contatto con la sponda settentrionale del Mediterraneo e meta di artisti e scrittori, intellettuali e collezionisti fin dall’800. Questi legami non sono stati ininfluenti per la crescita di diverse generazioni di autori, attivi in Europa come in patria: rapporti nati all’insegna del colonialismo e poi evolutisi in rivendicazioni indipendentiste nel secondo dopoguerra, per divenire confronto paritetico e scambio reciproco, negli ultimi decenni. Per ognuno di questi momenti è possibile individuare una diversa considerazione sia dei linguaggi espressivi occidentali, sia delle tradizioni autoctone, di volta in volta sinonimo di modernità o di sopraffazione, di tradizionalismo o di autenticità (4).
A partire dagli anni ’80, sia gli artisti residenti in Africa sia quelli della diaspora hanno sperimentato video, performance, fotografia e installazioni accanto a pittura, scultura o grafica, dimostrando nei fatti la propria internità all’orizzonte artistico post-concettuale (5). Come in un dittico ideale, saranno presi in considerazioni alcuni artisti marocchini che lavorano prevalentemente nel nord del mondo e la cui produzione ha un carattere engagé, lasciando a un successivo approfondimento quelli che vivono in patria. Tale provvisoria distinzione è dettata dalla convinzione che anche nel mondo globalizzato, il contesto in cui i singoli autori operano sia più significativo delle distinzioni generazionali o di medium (6). Non si può che condividere, infatti, l’efficace definizione di Hou Hanru «ovunque essi vadano, creano dei nuovi mondi» (7), secondo la quale i migranti trasformano la propria esistenza in investimenti e negoziazioni che riguardano i luoghi fisici e quelli immaginari, gli spazi istituzionali, quelli privati e quelli collettivi, e così facendo ridisegnano incessantemente le identità proprie ed altrui. La scelta delle origini nazionali della selezione qui presentata va intesa, quindi, come “pretesto” per orientare lo sguardo in un panorama estremamente frastagliato, ma anche per richiamare l’attenzione alla complessa e articolata natura di una delle comunità straniere più numerose in Europa.

Tra parole e immagini
Concentrato sui temi dell’identità culturale, un territorio soggetto ai continui contraccolpi della politica e degli interessi economici (8), Mounir Fatmi padroneggia una pluralità di tecniche e di linguaggi, sovrapponendo sovente verbale e visivo. Fanno pensare ai calligrammi, ad esempio, lavori come Skyline (2007) o Babel house/Empire (2008), in cui rispettivamente il profilo urbano di New York e la torre di Babele in sedicesimo sono costruiti con cassette vhs che – come tessere del domino – compongono l’immagine. Materiale densamente simbolico, i sottili parallelepipedi di plastica nera sono ormai obsoleti, ma hanno rappresentato sia un linguaggio artistico innovativo con cui Fatmi si confronta, sia una nuova e aggressiva classe di immagini, che ha soppiantato la carta stampata. Il supporto evoca quindi l’apparato tecnologico e industriale televisivo, che ha riconfigurato la realtà e il rapporto con essa. Medesimi riferimenti anche per i cavi di antenna che disegnano arabeschi, mosaici e scritte sacre: metafora delle connessioni fra un mondo tradizionale, che ha nella religione uno dei fattori di maggiore coesione, e il resto del globo.
L’interesse per i giochi di parole, la polisemia e le ambiguità dei codici linguistici, così come la spiccata sensibilità per il contesto istituzionale in cui il lavoro si colloca, indicano una certa continuità con la tautologia di origine kosuthiana a cui fanno pensare, ad esempio, gli ostacoli da equitazione dell’installazione La forêt de Mondrian, per le campiture geometriche di colori puri sui cilindri di legno. Tali ascendenze, tuttavia, si coniugano con il recupero di pratiche e oggetti tradizionali (9): dalle già citate scritte calligrafiche ottenute in bassorilievo con cavi d’antenna alla pittura murale, dal disegno ai tappeti per pregare, usati ad esempio in Without a place (1999).
Questa commistione è frequente fra gli artisti trapiantati in Europa, e non vi sfugge neanche Latifa Echakhch, che ricorda «Ho costeggiato a lungo uno stile arabo, molto dettagliato. Quando la gente ha cominciato a guardare solo l’abilità manuale, mi sono immediatamente fermata» (10), ma non per questo ha abbandonato i riferimenti al mondo arabo, come ad esempio in Snow in Arabia (2003). Di grande impatto emotivo è l’installazione For Each Stencil a Revolution (2007), al centro della personale alla Tate Modern. L’installazione si ispira alla frase con cui Asser Arafat ha ricordato il clima politico effervescente degli anni ’60, quando la carta carbone era il mezzo più rapido per diffondere pensieri, programmi, parole e i cui effetti potevano essere imprevedibili. Così la carta copiativa riveste interamente un ambiente e, bagnata con un solvente, trasuda sul pavimento l’inchiostro blu: gli oggetti che popolano le installazioni di Echakhch, orfani di funzione rendono i materiali disponibili per associazioni personali guidate dall’uso retorico che ne fa l’artista.

La vocazione documentaria del video e della fotografia
Diversa la ricerca di Yto Barrada, la fotografa franco-marocchina che registra le trasformazioni del territorio e la distruzione dell’ambiente naturale attorno al porto di Tangeri – dove il capitale multinazionale ha creato uno dei più grandi scali commerciali mondiali, esente dalle tassazioni nazionali – con la serie intitolata alla specie floreale locale Iris Tangitana.
Frutto di una riflessione sul tema del confine e sul modo in cui quelli europei sono stati ridisegnati dal Trattato di Schengen, sono gli scatti di A Life full of Holes, in cui personaggi di spalle – simbolicamente stretti contro muri e recinzioni, oppure di fronte al mare – sono figure dell’isolamento, della separazione, che abitano il limen, sospese fuori dal tempo. Per Barrada il medium è apparentemente trasparente, ma oltre a documentare la realtà, inevitabilmente selezionata dall’obiettivo, l’inquadratura denota un’attenzione compositiva e cromatica piuttosto raffinata, che oscilla tra la poetica del frammento e la citazione della fotografia artistica ottocentesca. Nella serie Le projet du Détroit (1998-2004) «ho voluto sottolineare il carattere metonimico dello stretto di Gibilterra, – dice l’autrice – insistendo sulla tensione tra l’allegoria e l’istantanea nelle mie immagini. “Stretto” è un’altro modo di dire “tentazione di partenza” e un luogo comune che agita senza sosta la strada di Tangeri» (11).
Un’ispirazione simile si rintraccia anche in Straight Stories (2006), il video che Bouchra Khalili ha girato nell’esiguo braccio di mare, frontiera per antonomasia che separa due mondi. Mentre la telecamera scruta lentamente il paesaggio ruotando su se stessa, come chiusa nel giro d’orizzonte ossessivo nella sua iterazione, il sonoro restituisce i sogni e le aspettative di chi sta passando da un mondo all’altro. Costoro, senza comparire davanti all’obiettivo e pertanto eludendo qualsiasi tentazione televisiva, lasciano immaginare le proprie vite dietro i brandelli di conversazione, e nel caleidoscopio linguistico offrono un’efficace metafora della difficoltà della comunicazione. La formazione cinematografica traspare chiaramente nell’uso del medium: centralità del parlato a scapito del lavoro sull’immagine come tessitura elettronica, preferendo tutt’al più il montaggio di elementi disomogenei che inceppano la coerenza narrativa.
Al contrario, una solida padronanza dell’estetica televisiva e delle sue potenzialità eversive, si rintraccia in Mohamed Ezoubeiri, che si è fatto le ossa sull’arena del Festival International d’Art Video di Casablanca, che da quasi vent’anni offre un tempestivo aggiornamento sulla ricerca artistica internazionale nel campo dei new media. Attivo a Chicago, ha vissuto per qualche tempo a Dubai, ma al mondo marocchino ha dedicato Terrasse (2004), evocazione malinconica di un simbolo della socialità protetta di cui godevano donne e bambini, oggi ormai scomparso nelle moderne città arabe, e Under the Table (2003), costruito con le immagini carpite di un tipico lavoretto a cui si adattano i ragazzi in molte parti del mondo, il lustrascarpe.
Lamia Naji, invece, coniuga documentazione e trattamento dell’immagine nelle serie dedicate ai rituali di trance. Tema indagato non solo nei luoghi esotici, quando fotografa le feste della confraternita Gnaoua a Essaouira – ultima tappa del tragitto degli schiavi neri, prima della traversata oceanica, e quindi luogo di contatto tra culture africane e arabe – con le foto e il video Couleurs Primaires (2005); ma anche nelle metropoli europee: in I Love Cats (1999-2000) discoteche, concerti techno e rave party sono altrettanti teatri della moderna trance. Naji predilige il bianco e nero, ma lavora sui tempi di esposizione per restituire il passaggio dalla consapevolezza alla perdita di sé. Improvvisi stacchi tra buio e luce, sagome incerte, repentini movimenti che sfumano le figure fino a renderle ombre e fugaci apparizioni, sono altrettante metafore di una realtà che si sfalda, difficile da carpire e controllare. «Disegno con la luce» afferma, per sottolineare la dimensione emotiva e soggettiva che si annida anche in un medium apparentemente così oggettivo come la fotografia. I video nascono dal montaggio delle istantanee che, ritmato dalla colonna sonora sincopata, è una pregnante metafora tecnica e stilistica della condizione ambigua fra sogno e veglia (12).

Disseminazioni identitarie
Bricoler l’incurable è il titolo dell’intera produzione di Mohamed El Baz, di cui le diverse versioni/edizioni sono i “dettagli”. Incurabile, nel senso di irrimediabile, si adatta al sentirsi fuori posto dell’artista, che si fa ritrarre con il volto nascosto dietro un biglietto ferroviario, oppure presta il proprio ritratto fotografico ad altri (13). Con una forte impronta autobiografica, pertanto, El Baz raccoglie e arrangia gli oggetti e le immagini che materialmente compongono i lavori, quasi affastellati in una costruzione significante molto lassa: «il corpo deve essere offeso da differenti stimoli visivi, sonori. Deve percorrere lo spazio fisicamente come delle divagazioni dello spirito. L’installazione permette l’erranza, e come un agrimensore prendiamo le misure di un paesaggio. Facciamo corpo con esso per dargli vita in un tempo dato» (14).
Ne risulta un universo caotico, che resiste a ogni sintesi, in cui media diversi sembrano rincorrersi e smentirsi a vicenda: dal video che “lavora” lo stesso soggetto ripreso dalla macchina fotografica, rendendolo meno comprensibile; ai titoli di giornale dipinti sulle pareti da cui il colore fresco cola via, come dilavato ancor prima di essersi asciugato; al nudo ostentato nel proprio anonimato; fino alla rappresentazione del planisfero macchiato dalle esplosioni di colore che richiamano la convenzionale e asettica rappresentazione cartografica dei conflitti.
L’esperienza dell’incontro fra culture, del passaggio e della migrazione segna anche la vita di Fatima Mazmouz, alle cui origini berbere si somma, dopo l’infanzia in Marocco, il trasferimento a Parigi. Qui osservare quanti vivono il confine incerto fra due mondi equivale a osservare se stessi: cibo, feste, riunioni familiari, ambienti domestici e oggetti personali sono altrettanti indicatori per cartografare lo straniamento esistenziale di un io diviso che, nel proporre inediti sincretismi, dà vita ad accostamenti grotteschi (15). Come nella serie fotografica Immigration marocaine, che documenta la trasformazione delle case degli immigrati, in cui elementi tradizionali e non si combinano tra loro con risultati kitsch. Osservare se stessi con gli occhi dell’altro: è quanto suggerisce il lavoro di Mazmouz – che dalla fotografia sconfina nel video e nelle installazioni surreali – e quando si torna in patria niente ha più lo stesso significato di un tempo, come nei drammatici scatti di Historie de femmes 3, dedicati alle donne di uno sperduto paesino sull’Atlante, simili a sculture nella violenza della loro reclusione, e in cui il raffinato esotismo alla Shirin Neshat è ricondotto alla brutalità del suo significato reale, alla concreta e quotidiana esperienza della discriminazione.
Stessi conflitti, ma soluzioni estetiche differenti in Yasmina Bouziane, che ha studiato e vive negli USA e ha realizzato alcuni autoritratti come foto d’epoca, in cui l’autrice impersona la tradizionale donna araba colta, ripresa nell’ambiente domestico: la pervicacia degli stereotipi etnografici e coloniali è sottolineata dalla scelta della fotografia a colori, e il risultato si colloca a metà strada tra la tradizione del travestimento – da Cindy Shermann a Eleanor Antin – e il grottesco stereotipico di Yinka Shonibare (16).
Alla ricerca di una chiave formale unitaria per ciascun lavoro, invece, Brahim Bachiri rivisita in maniera profondamente diversa la propria esperienza, per molti versi anch’essa divisa fra due culture, senza però rinunciare al punto di vista critico di cui si assume la responsabilità. Formatosi negli anni ’80 all’Ecole di Tourcoing, attraversa diversi media artistici, “convertendo” l’installazione o la performance in video, le fotografie in cartelloni per l’affissione urbana, inseguendo l’evasione dallo spazio chiuso e separato dell’arte, come ha insegnato Joseph Beuys, per il quale l’arte è scultura sociale, nata dalla relazione con il pubblico, dalla collaborazione tra l’artista e il mondo (17).
Una vasta riflessione sulla storia e soprattutto sulle sue gerarchie intrinsecamente occidentali emerge in Marocaine à deux dimensions, video costruito come un dialogo impossibile con lo spettatore, bersagliato da una settantina di domande a cui ogni cittadino del mondo globalizzato dovrebbe saper rispondere: «quale è la capitale del Burundi? chi è stata la prima donna capo di governo? quanti bambini nel mondo non frequentano la scuola?», mentre sullo schermo scorrono immagini di cronaca, documentari, fotogrammi di celebri pellicole. Il dispositivo interrogativo è già di per sé un appello alla partecipazione, e la ricerca delle risposte nel proprio bagaglio culturale ne fa emergere l’unilateralità e la limitatezza.