glossario
di Vania Granata
Automatismo Fisico
Le tesi organicamente illustrate dal cobra danese Asger Jorn nel famoso
articolo Discours aux pingouins, apparso nel 1948 sul primo
numero della rivista "Cobra", chiariscono e riassumono definitivamente
le distanze, ma anche la "consanguineità" che intercorre tra Cobra
e Surrealismo.
Il testo affronta una versione eterodossa dell'"automatismo psichico
puro" esaminando, in una prospettiva materialista-dialettica, la definizione
di Surrealismo di Breton apparsa nel primo manifesto del 1924.
All'automatismo psichico Jorn affiancava l'automatismo "fisico" che,
incentrato su una concezione materialista e "fisica" dell'atto espressivo,
sottraeva il pensiero dalla dimensione astratta e "meta-fisica" in
cui Breton lo aveva relegato.
L'accento viene posto da Jorn sull'attività immaginativa del pensiero
la cui realtà fondante viene a coincidere con "il corpo dell'uomo".
Una nuova modalità espressiva che, se da un lato affermava il debito
con Breton, dall'altro ne sottolineava lo scarto come sottolinea Jorn:
"La nostra sperimentazione cerca di lasciar esprimere il pensiero
liberamente, fuori da ogni controllo esercitato dalla ragione. Attraverso
questa spontaneità irrazionale, noi raggiungiamo il principio vitale
dell'essere. Il nostro fine è di scappare al regno della ragione...
per arrivare al regno della vita".
La continua sperimentazione artistica che il Cobra e i suoi artisti
promuoveva, si qualificava intorno al concetto di automatismo fisico
definito da Asger Jorn; un carattere automatico "geneticamente modificato".
Bauhaus Imaginiste
Il Mouvement Internationale pour un Bauhaus Imaginiste (meglio conosciuto
come M.I.B.I) fu fondato dall'ex cobra Asger Jorn, ad Alba, prendendo
forma tra il 1953 ed il 1955.
Il movimento attrasse a sé la partecipazione di alcuni esponenti del
disciolto gruppo Cobra (Alechinsky, Appel, Götz, Österlin e Constant)
convogliando, nel 1954, le adesioni degli artisti Nucleari Enrico
Baj e Sergio Dangelo, e di artisti italiani quali Simondo, Olmo ed
Elena Verrone; fu Asger Jorn a delinearne le linee teoriche nel testo
Immagine e Forma del 1954.
Il M.I.B.I. sorgeva in reazione al carattere profondamente razionale
e funzionale con cui l'architetto Max Bill, allievo del Bauhaus di
Gropius, aveva avviato, nel 1951, la Hochschule für gestaltung ad
Ulm, una nuova Bauhaus. Esso riproponeva sostanzialmente la teoria
della libera e spontanea creatività che il Cobra aveva prepotentemente
reclamato, accentuando la polemica contro la rilanciata razionalità
funzionalista del modernismo di cui Max Bill era un effettivo rappresentante.
Il bauhausiano concetto di indissolubilità tra forma e funzione dell'oggetto
fu il bersaglio delle costanti critiche di Jorn negli scritti - tra
il 1953 e il 1956 -che attraversano, e precisano, la gestazione del
movimento. Contro la logica capitalista, contro l'artista "funzionalista",
contro i processi di razionalizzazione produttiva e di mercificazione
della pratica artistica, Jorn contrapponeva quel concetto di "libero
artista sperimentale" che il Cobra aveva già ampiamente teorizzato.
Risale poi al 1955 l'incontro e l'adesione al M.I.B.I. di Piero Simondo
e Pinot Gallizio, ad Albisola; quest'ultimo intraprese con Jorn una
collaborazione e uno scambio particolarmente fecondi. A Pinot Gallizio
si deve la creazione della "Pittura Industriale" - un tentativo di
superamento dell'arte consistente nella realizzazione di rulli unici
di pitture vendute al metro come stoffe, ad un prezzo irrisorio -
come volontà di creare l'inflazione dei valori artistici tradizionali
al punto da comprometterne la sopravvivenza. Fu proprio dallo studio
di Gallizio, divenuto Laboratorio Sperimentale del M.I.B.I., luogo
deputato allo scambio internazionale tra artisti, che prese il via
l'Internazionale Situazionista, fondata da Jorn, Debord, Gallizio
e Simondo nel '57 a Cosio d'Arroscia.
Cobra
Fu Christian Dotremont a creare l'acronimo Cobra unendo virtualmente
le città di Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam - città di appartenenza
dei sei artisti fondatori - attraverso le loro sillabe iniziali.
L'8 novembre 1948, il manifesto "La Cause était entendue" chiudeva
la porta in faccia al surrealismo-rivoluzionario per fare entrare
il Cobra tra i movimenti avanguardisti a tendenza internazionale del
secondo dopoguerra.
Il volantino stilato da Christian Dotremont, definiva gli orientamenti
del nuovo gruppo apponendo le firme di Jorn per il gruppo danese Host,
di Appel, Constant e Corneille per il gruppo olandese Reflex e di
Dotremont e Noiret per il gruppo belga Surréalisme-Rèvolutionnaire.
Tutti i firmatari avevano appena abbandonato l'ultima seduta surrealista-rivoluzionaria
stanchi delle continue dissertazioni teoriche.
Alla teoria, il Cobra preferiva infatti la pratica; esso si prefiggeva
di attuare una stretta connessione tra lo sperimentalismo e l'ipotesi
di una comunicazione figurativa basata su quel concetto di spontaneità
che è congenito all'arte popolare.
Tra le tematiche, un territorio di indagine è il tormentato rapporto
tra il Cobra e il Surrealismo storico; soprattutto il linguaggio artistico
della cotè belga era stato profondamente contaminato dalla rivoluzione
delle categorie del pensiero e dell'immaginario che Breton aveva catalizzato.
Esemplare a questo riguardo è il caso dell'Automatismo Fisico (teorizzato
dal danese Asger Jorn nel testo Discours aux pingouins, sul primo
numero della rivista "Cobra" nel 1949) che il Cobra sovrapponeva all'automatismo
"psichico" di Breton. Esso, incentrando l'atto espressivo verso una
concezione materialista e "fisica" e concependo il pensiero come un'emanazione
della materia ("réflexion de la matière"), sottraeva la creazione
a quella dimensione astratta e "meta-fisica" in cui Breton la relegava.
In secondo luogo l'accusa di idealismo al Surrealismo storico era
concepita in contrapposizione a una nuova adesione alla vita e alla
realtà più diretta attraverso un'esplorazione conoscitiva sperimentale
connessa al marxismo.
Jorn, Constant e Dotremont, teorici dei tre gruppi confluiti in Cobra,
ribadirono sull'omonima rivista il concetto di "libero artista sperimentale",
il recupero della tradizione artistica popolare e artigianale e la
critica alle correnti di matrice neo-costruttivista e all'architettura
funzionalista.
Il materialismo in ottica marxista di ascendenza surrealista-rivoluzionaria,
la suggestione di Henry Lefebvre nel saggio Critique de la vie quotidienne
(1947) e l'indiscussa importanza della filosofia bachelardiana degli
Elementi concorsero a formare quella base teorica che, lungi dal presentarsi
come un percorso lineare, è alla base dell'arte-cobra: movimento al
quale la definizione come corrente stilistica o pittorica, va stretta.
Un'attenzione particolare meritano inoltre quelle pratiche di inter-connessione
tra artisti definiti "lavori collettivi" e peintures-mots su cui poggiava
il concetto di "libero artista sperimentale cobra". La collaborazione
tra personalità artistiche differenziate, la necessità di rifuggire
ai ristretti argini di ogni specifico linguaggio espressivo (scultura,
pittura, musica, etc.) e di provarsi nella pratica di registri espressivi
sconosciuti che queste pratiche collettive proponevano descrive una
concezione e una consapevolezza della libertà creativa estremamente
moderna.
Il movimento Cobra si sciolse nel 1951; una parabola triennale le
cui tracce non sono ancora scomparse.
Détournement
V. alle voci Internazionale Lettrista, Internazionale Situazionista.
Fase Amplique - Fase Cisélante
V. alla voce Lettrismo
Fluxus
Secondo Nam June Paik "Fluxus è un modo di vita non un concetto artistico".
Il movimento trae le sue origini negli ambienti di musica sperimentale
newyorkese che si svilupparono verso la fine degli anni cinquanta;
i corsi di Composizione Musicale (tenuti da John Cage) e il corso
di Musica Elettronica di Richard Maxfield (frequentato da George Maciunas
e La Monte Young) della New School Research di New York rappresentarono
il luogo di incontro di buona parte degli artisti che avrebbero animato
Fluxus.
La parola "Fluxus" comparve stampata per la prima volta sugli inviti
delle conferenze musicali "Musica Antiqua et Nova" organizzate, nel
1961 dal lituano George Maciunas al quale si deve la concreta fondazione
del movimento e della rivista omonima. Fluxus tese ad assumere un
carattere di partecipazione mondiale già dai suoi esordi: nel 1962
il primo ed ambizioso evento, il "Fluxus International Festival of
Very New Music", dal cuore dell'America spostò il tiro verso Germania,
a Wiesbaden. Tra i "compositori" figurarono Alison Knowles, dick Iggins,
Nam June Paik, Robert Filliou, Arthur Koepcke, Wolf Vostell, Emmett
Williams, Tomas Schmit, Ben patterson, George Maciunas, Yoko Ono,
John Cage e la Monte Young.
Le performances che animavano le serate (ad esempio la famosa "In
memoriam di Adriano Olivetti" (1962) di Maciunas che proponeva musicisti
intenti a suonare macchine da scrivere secondo una precisa partitura)
giocavano con l'eredità dadaista richiamandosi in particolare alla
lezione di Duchamp ed utilizzavano come espediente una notevole carica
devastatrice e un deciso senso del bizzarro e del non-sense che ottenne
la grande attenzione mass-mediatica e il deciso interesse degli ambienti
della performance-art.
Il progetto mirava alla fusione di tutte le arti impegnandosi ad abolire
ogni distinzione tra categorie espressive come arti visive, musica,
teatro, letteratura, ma anche tra arte colta e popolare, arti maggiori
e minori, e, in un senso più vasto tra "artista" e "non artista".
Come rammenta Stewart Home ogni azione rappresentava però un "singolo
evento isolato da qualunque altra azione... come un iconoclastico
scrutare nella stessa natura della realtà".
L'estetica Fluxus attaccava in maniera anticonvenzionale, avvalendosi
quindi di mezzi semplici, poco pretenziosi, la "cultura seria"; va
però segnalata la fase più politicamente indirizzata - le azioni di
"sabotaggio e danneggiamento" contro la cultura imperialista americana
- che Maciunas e altri (A-Yo, Takaio Saito, Ben Vautier etc.) sulla
scia dell'operato attivista di Henry Flynt misero in atto durante
il biennio 1963 - 1964, destinata ad estinguersi e a provocare una
forte reazione.
Il movimento Fluxus subì la stessa sorte che era toccata all'I.S.
e alle avanguardie consanguinee; diviso tra quanti erano disposti
e interessati a portare avanti la sola dimensione estetica e quanti
lo consideravano in una reale prospettiva multidisciplinare, frantumò
la sua coda in una scia di schegge ancor oggi rintracciabili nella
vasta costellazione della cosiddetta arte, o "non -arte", vivente.
Per quanto concerne la disgregazione del movimento segnaliamo la svolta
tendenzialmente "urbanistica" che Maciunas, Vostell, Dirk Higgings
e altri vollero imprimere al movimento passata la soglia del 1965:
il tentativo, orientato decisamente in un ottica "post-situazionista",
speculava riguardo la possibile miglioria dell'ambiente circostante
(Maciunas progettò una comune Fluxus nel 1966, mentre Vostell e Higgings
si accinsero a pubblicare Fantastic Architecture nel 1969).
Verso la fine degli anni sessanta, le attività fluxus si fusero in
una mutua osmosi con quelle degli hippies e dei freaks rinunciando
quasi del tutto alle austere manifestazioni pubbliche musicali che
avevano caratterizzato gli esordi.
Riallacciandoci alla definizione di Nam June Paik, si può affermare
che Fluxus, più che un movimento che ha elaborato modi espressivi
ben definiti, risulti comprensibile come un reale atteggiamento nei
confronti della vita, una rivoluzione dell'immaginario che tendeva
ad eliminare ogni separazione tra esistenza e creazione artistica.
Internazionale Lettrista
L'Internazionale Lettrista (I.L.) scaturisce dalla scissione dell'ala
radicale del Lettrismo nei confronti del suo fondatore Isidore Isou.
Il pretesto alla frattura fu l'incursione di una frangia lettrista
- M. Bernstein, Guy Debord, G. J. Wolman, Mohamed Dahou, A. F. Conord
e Jacques Fillon - alla presentazione parigina di Luci della ribalta
di Chaplin; incursione che scatenò una feroce polemica con Isou. In
seguito all'accaduto, il gruppo protestatario si scisse dal lettrismo
fondando l'I.L. Era il 1952.
Tra i personaggi chiave del nuovo raggruppamento, assunse un preciso
ruolo-guida Guy Debord; la sua protesta estrema contro il capitalismo
e le sue leggi, rivendicava la necessità di "vivere" in prima persona
la rivoluzione culturale annunciata dal Lettrismo, superando o, per
dirla con Debord, "distruggendo" l'arte. In questo contesto, la posizione
dei giovani all'interno della società - per Isou soggetto economico-sociale
- si precisava quale effettivo soggetto politico.
L'I.L. scelse come privilegiato luogo d'espressione la rivista "Potlach",
gratuitamente distribuita per posta. La gratuità della rivista, configurata
sul concetto di libero "scambio" senza necessità di baratto (il "potlach"
è il "dono", presso le popolazioni indigene australiane), ma anche
l'approfondito studio del tempo libero - potenziale nicchia rivoluzionaria
- sostanziavano il tentativo di immettere un effettivo cambiamento
all'interno della società, e del pensiero, di quegli anni.
Tre tematiche prenderanno l'avvio durante la vita (1952 - 1957) dell'I.L.
per divenire poi pratiche privilegiate dall'Internazionale Situazionista:
l'Urbanismo unitario, la dérive psicogeografica e il détournement.
L'Internazionale Lettrista indagava precipuamente l'ambiente e la
sua indiscussa influenza sul comportamento delle persone; l'architettura
veniva così ad essere concepita quale espressione della volontà della
classe dominante, e l'ambiente urbano come uno dei fattori di maggiore
condizionamento sulla coercizione psichica e fisica dei cittadini.
L'Urbanismo unitario, formulato in prima battuta dal diciannovenne
Gilles Ivain, alias Ivan Chtcheglov, nel Formulario per una nuova
urbanistica (scritto nel 1953 e pubblicato nel 1958, poi ripreso da
Debord e Constant nel I.S. sotto il più vasto concetto di Psicogeografia),
insistendo quindi sulla necessità di considerare la città come luogo
di "nuove visioni del tempo e dello spazio" riservava all'architettura
e all'urbanistica il compito di cambiare la vita.
Il nesso tra ambiente geografico ed effetti psichici da esso indotti
sul comportamento individuale furono anche alla base della dérive
psicogeografica, "passaggio rapido attraverso vari ambienti" urbani,
che sarebbe poi stata sapientemente ripresa ed elaborata dall'I.S.
così come il détournement, plagio di elementi artistici preesistenti,
ri-configurati in "costruzioni superiori dell'ambiente".
Il 28 luglio 1957 l'Internazionale Lettrista si fondeva con il Bauhaus
Imaginiste (M.I.B.I) per dare vita all'Internazionale Situazionista.
Internazionale Situazionista
L'Internazionale Situazionista condensò la fusione delle istanze di
vari gruppi avanguardisti: il Cobra (come origine teorica, e per la
partecipazione di molti suoi ex adepti), il Movimento Internazionale
per una Bauhaus Immaginista (M.I.B.I.), l'Internazionale Lettrista
(I.L) e il Comitato Psicogeografico di Londra.
Nel ricostruire brevemente la complessa storia del Situazionismo assume
un'importanza rilevante l'incontro tra Jorn e Debord, avvenuto nel
1956, da cui scaturì l'adesione dell'Internazionale Lettrista al M.I.B.I.
In Italia la febbrile attività del Bauhaus Imaginiste, che si esprimeva
attraverso le attività sperimentali dello studio-laboratorio internazionale
di Giuseppe Pinot Gallizio ad Alba, organizzò il "Primo congresso
mondiale degli artisti liberi" (Alba, 2 - 8 settembre 1956). I partecipanti
- Jorn e Gallizio, Simondo, Baj, Sottsass, J.Calonne (ex musicista
Cobra), Constant e Gil J. Wolman - scivolarono direttamente nella
fondazione dell'I.S. Nel 1957, a Cosio d'Arroscia (Cuneo), il M.I.B.I.,
L'Internazionale Lettrista e la London Psychogeographical Association
(movimento creato dall'italo-inglese Ralph Rumney in occasione del
convegno), si fusero infatti per dar vita all'Intérnationale Situationniste.
Lo stesso anno Guy Debord si adoperò per definire le basi teoriche
del situazionismo. Il tema dominante, la necessità di superamento
dell'arte borghese e dell'industria culturale, sarebbe stato realizzato
attraverso una rivoluzione culturale sostenuta accanto ai partiti
operai e condotta attraverso una critica radicale della società capitalistica.
Tra le tematiche dominanti del movimento ricordiamo:
a) la psico-geografia, studio degli effetti che l'ambiente geografico
esercita sull'individuo, è una nozione incentrata sul concetto di
"dérive" che aveva avuto origine in seno all'Internazionale Lettrista
grazie alle osservazioni di Gilles Ivain circa un nuovo approccio
ai fenomeni urbani come esperienza vissuta dello spazio.
b) l'Urbanismo unitario, progetto di rinnovamento che, in diretta
correlazione alle tesi psico-geografiche, mirava a concepire lo spazio
urbano come luogo che oltre alla struttura degli edifici assecondasse
il comportamento degli esseri umani verso ambienti e modalità di vita
complete. Il progetto New Babilon di Constant, esposto alla Biennale
del 1966, tentava di concretizzare le speculazioni urbanistico-unitarie
dell'I.S. attraverso un ambiente collettivo sospeso ricco di ambienti
e stimoli. Differente era la posizione di Debord che concepiva l'urbanismo
unitario come applicazione della "critica radicale dell'urbanistica"
per non soccombere al capitalismo.
c) il concetto di "situazione" - ritagliato sulle teorie del saggio
Critique de la vie quotidienne (1947) di Henry Lefebvre - come strumento
di intermediazione tra la vita alienata dell'uomo e l'utopia di costruire
una società senza classi; un'attenta analisi della possibilità di
realizzazione e di liberazione dell'uomo nella realtà quotidiana attraverso
la soddisfazione di bisogni e desideri indirizzato all'affermazione
dell'utopia sociale comunista.
d) il détournement, utilizzazione o "integrazione delle produzioni
attuali o passate delle arti in una costruzione superiore dell'ambiente"
che, differentemente dalle sue origini lettriste, deviava definitivamente
da qualsiasi finalità artistica per assumere, nell'accezione situazionista,
il carattere di necessario superamento dell'arte quando riconfigurato
in una prospettiva rivoluzionaria.
L'I.S., movimento sbilanciato verso un forte settarismo, si precisò
come "non-artistico" a partire dal 1962, mettendo ovvero in atto la
radicale critica de "La società dello spettacolo" (dall'omonimo testo
di Guy Debord, 1967) che rilevava lo stato di passività contemplativa
- o alienazione - indotta nell'individuo dal sistema capitalistico.
Nel 1962 si consumò infatti la rottura con la cosiddetta "ala artistica"
del movimento, rappresentata da Pinot Gallizio, Constant, Jorn, Nash,
i rappresentanti tedeschi e scandinavi. A partire da questa data l'I.S.
concepì la propria attività come l'elaborazione di una teoria critica
della società neocapitalistica. La svolta fu interpretata dagli ambienti
artistici, ormai epurati dall'I.S., come una vera e propria dimissione
del movimento dalle possibilità pratiche di realizzazione. In realtà,
ed in questo si spiega la definizione dell'I.S. come movimento "non-artistico",
essa tentava di sublimare l'ambito della creazione artistica in una
creatività sociale-rivoluzionaria, esplicando il "bisogno di saldare
nel modo più chiaro possibile l'avventura delle avanguardie al processo
di auto-emancipazione del proletariato". Un tragitto profondamente
articolato, impossibile da delineare brevemente in questa sede, giunse
sino al maggio '68, e oltre.
Lettrismo
Il Lettrismo, creazione di Isidore Isou nata a Parigi tra il 1945
ed il 1947, si inserisce nel clima di crisi dei valori estetici e
morali del secondo dopoguerra. Esso punta sul compito di liberare
la lettre dal corpo della parole. Tra i principali rappresentanti
figurano Maurice Lemaitre, Roland Sabatier, Jacques Spacagna, Alain
Satié.
Nel 1947 esce, pubblicato da Gallimard, il manifesto Introduction
à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique di Isou che costituisce
a tutti gli effetti l'atto di nascita di questo movimento. Il Lettrismo
si connota però come progetto totale, volto alla liberazione dell'individuo,
direttamente relazionato, come risposta e superamento, al surrealismo
storico di Breton.
Isou nell'Introduction à une nouvelle poèsie et à une nouvelle musique,
fonda il suo sistema creativo: la Créatique, una sorta di ars classificatoria
volta a sovvertire il dominio del già acquisito ed a ridisporre l'intero
campo del sapere, prima tappa per la realizzazione di quella finalità
paradisiaca, che si incarna nella possibile liberazione dell'uomo
alienato grazie ad una prepotente forma di creatività le cui leggi
lo renderebbero simile a Dio.
Il primo ambito eletto ed investito dalla necessità di classificazione
è la letteratura, individuata come alternanza tra due precise ed antitetiche
fasi: la amplique - ampiamento, investigazione e descrizione di ciò
che è altro dalla poesia, - e la cisélante - distruzione, ripiegamento
ed indagine della poesia su sé stessa.
In questa logica, mentre nella fase amplique la poesia si esplica
sotto il profilo narrativo e pittorico della descrizione, in quella
cisèlante essa, divenendo sostanzialmente musicale, tende alla progressiva
distruzione di qualsiasi elemento si frapponga alla sua pura essenza
in un processo che si estingue progressivamente nell'autoreferenzialità.
Nel comporre questo secondo stato della poesia, che si qualifica come
una "evoluzione spirituale" della parola, Isou individua in Baudelaire
il punto iniziale del processo di "purificazione"; Baudelaire presenta
infatti il testo poetico come unità a sé stante, scissa da elementi
narrativi ed aneddotici, attuando la "destruction de l'anecdote pour
la forme duPOÈME".
A Verlaine viene dedicato il successivo sbocco "cesellante" che realizza
l'unità formale del verso, la "annihilisation du poème pour la forme
du VERSE", mentre al maudit per eccellenza, Rimbaud, viene riservato
il compito di attuare la definitiva dissoluzione del verso e di avverarne
la sostituzione con la parola, la "destruction du vers pour le MOT".
La fase cisélante sembra apparentemente bloccarsi con Mallarmè, che
invece, riorganizzando la parola e conducendola verso un ideale di
estrema perfezione, apre un varco verso un successivo sbocco, una
successiva amplique. Sarà poi affidato a Dada il compito di distruggere
la parola e di sostituirle il nulla.
Il processo di alternanza delle fasi sembra quindi destinato ad interrompersi,
ma è proprio in questo tratto che si interpone Isou: prendendo questo
"nulla" che è la lettre - sorta di morfema, senza possibilità di significazione
altra che l'evidenza di sé stessa - Isou ridefinisce la poesia come
"poesia di lettere" e non più di parole, da cui il termine Lettrisme.
Il procedimento messo in atto in campo letterario viene esteso ad
altre discipline (ad esempio il cinema o la fotografia) conducendo
il Lettrismo a quella riorganizzazione della totalità dei segni visivi
della comunicazione e alla infinita possibilità di estetizzazione
di tutti i materiali esistenti che Isou denominò (nel 1952) meca-estetica
integrale.
Merita una nota di attenzione, tra le teorie elaborate da Isou, l'analisi
della gioventù, identificata per la prima volta come soggetto economico-sociale.
I giovani, "esterni" al mercato e ai suoi meccanismi poiché indipendenti
dal capitale, erano potenzialmente rivoluzionari; ad essi era affidato
il ruolo di ridefinire e rinnovare la società non più in base al lavoro,
ma attraverso quella utopica creatività, o creazione moltiplicatrice,
che il Lettrismo proponeva.
Logogrammes
I logogrammes sono testi tracciati di getto: poesie, giochi di parole,
ma anche lunghi componimenti in prosa, che compendiano l'attività
scrittoria e disegnativa, la doppia anima, dello scrittore-pittore
Christian Dotremont.
Attraverso il logogramme, alla lettera "disegno-parola", Christian
Dotremont visualizza quella dicotomica rappresentazione del linguaggio
che esprime il nucleo tematico centrale della sua poetica.
Nei primi esemplari, risalenti al 1962, rintracciare il testo - il
versante leggibile e convenzionale della scrittura che guida il tracciato
- è praticamente impossibile. Ciò che viene in avanti è il versante
visivo, il gesto della scrittura. "Scrivere è creare", afferma il
nostro autore, e "la grafia rappresenta la più alta attività creatrice
che l'uomo possieda". In virtù della forma - parimenti sarebbe per
un analfabeta guardare una qualsiasi parola del nostro linguaggio
- il tracciato grafico assume il puro valore di segno, di di-segno.
Eppure il logogramme è un linguaggio; rappresenta un testo.
La tela di questi componimenti risulta quindi come divisa in due.
Il testo che guida il tracciato disegnativo affronta i due versanti
della visibilità - ed è il caso del componimento gestuale e prepotentemente
incomprensibile - e della leggibilità - visualizzata attraverso una
legenda che traduce il significato di quella lingua visiva -.
La legenda inoltre, svolge una doppia funzione: traduce la scrittura
informe che occupa la superficie del quadro e ci segnala che quegli
stessi segni pertengono al vasto orizzonte del linguaggio, sono parole.
Christian Dotremont voleva creare tramite queste opere un unicum che
fosse realizzato tramite il processo uno, quasi-automatico, della
creazione; di fatto, lo spettatore di fronte ad un logogramme percepisce
due differenti modalità espressive racchiuse nello spazio unico della
tela.
Peintures-mots
Le peintures-mots, letteralmente "pitture-parole" sono sperimentazioni
pittorico-grafiche che contrassegnarono buona parte della produzione
degli artisti Cobra anche dopo la fine del movimento.
I primi esemplari vennero tracciati in collaborazione da Asger Jorn
e Christian Dotremont a Massy-Verrières, vicino Parigi, nel 1948,
precedendo di qualche giorno la fondazione del Cobra.
La collaborazione tra artisti - "l'inter-specialismo" per utilizzare
il gergo-cobra, - sotteso a questa tipologia di lavori, viene a condensarsi
attraverso l'utilizzo di componimenti pittorici e grafici che scaturiscono
in un tempo di creazione relativamente unico: i disegni lasciano spazio
a parole, o a brevi componimenti poetici, in un processo di mutua
ispirazione e catalizzazione reciproca tra registri espressivi differenti.
L'incontro tra la forma pittorica e la forma grafica della scrittura
si da sotto il segno dell'uguaglianza; entrambe le modalità creative
condividono infatti materialmente la superficie della tela.
Ultralettrismo
L'Utralettrismo fu fondato da François Dufrêne nel 1958. Il movimento,
oltre a citare Antonin Artaud come pre-lettrista, portava alle sue
estreme conseguenze l'istanza lettrista sul linguaggio sviluppando,
sino al suo esito finale, quel particolare tipo di poesia che azzerando
quasi del tutto il significato della parola si concentrava sulla vertiginosa
sonorizzazione del suo significante.
Questo era l'incontro tra il grido e il ritmo del magnetono di François
Dufrêne, dei suoi celebri cri-rythmes che affiancavano la tendenza
affichiste del decollage (frantumazione della lettera tipografica)
ultralettrista. |
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