Bouleversement della scrittura
Christian Dotremont e il Lettrismo: il "grado zero" della scrittura e l'alienazione del soggetto
di Vania Granata


Esiste una linea di continuità che dal Cobra - passando per Lettrismo, Internazionale Lettrista, Bauhaus Imaginiste, Ultralettrismo e Internazionale Situazionista - conduce alle avanguardie propriamente dette "anti-artistiche"- peraltro ormai storiche come Fluxus e Neoism [1] - e oltre [2], sino a confondersi e dissolversi nell'arte vivente.
Stewart Home a questo riguardo, individua come "costante", tra le avanguardie menzionate, la comune istanza "utopica": l'"utopismo novecentesco" viene a qualificarsi per Home, non solo come integrazione tra arte e vita, ma anche - in parallelo alle eresie religiose medievali, con la differenza di sovrapporre all'antico contenuto religioso, quello "artistico" della modernità - dal concorrere in questo vasto concetto di tutte le attività umane [3].
Pur convenendo con questa analisi, riaggomitolando il filo di Arianna, si deve anche riconoscere al Cobra quell'originario ruolo di "presenza critica" che sarà poi programmaticamente espletato dai movimenti a venire.
Il Cobra infatti, applicando un costante processo di contestazione a molte delle avanguardie che lo avevano immediatamente preceduto, dal Dada al Surrealismo all'arte Astratta, si era appropriato di numerosi assunti di quegli stessi movimenti - ed esemplare è, a questo riguardo, la riedizione dell'automatismo [4] - che riproponeva in versione "modificata".
In questo processo di assimilazione, il movimento aveva accolto il ruolo ed i connotati di una "presenza critica" all'interno della veicolazione del sistema artistico del secondo dopoguerra. Come si evince dai numerosi testi in calce alla rivista "Cobra", i suoi artisti - e pensiamo soprattutto a Jorn, a Constant ed a Dotremont, ma non solo [5] - si erano distinti per aver condotto una pungente attività teorico/critica di contestazione di quei movimenti da cui innegabilmente avevano derivato molteplici suggestioni; questa sorta di "detournement ante-litteram", che attuava un costante cross-over incrociato, è uno dei tratti che maggiormente, dal Cobra in poi, condizionerà e qualificherà i percorsi dei movimenti cui precedentemente accennavamo. Inserendoci in questo fitto contesto di relazioni e cercando di incontrare assonanze con le sperimentazioni di Christian Dotremont, ci proponiamo di prendere qui in esame il movimento lettrista.
Il Lettrismo, creazione di Isidore Isou nata a Parigi tra il 1945 ed il 1947, si inserisce in quel clima del secondo dopoguerra che anche Dotremont aveva profondamente condiviso. Esso, puntando sul compito di liberare la lettre dal corpo della parole, rappresenta quindi un concreto riferimento da indagare e collegare con le ricerche del nostro autore. Nel 1947 esce pubblicato dalle edizioni Gallimard, tramite l'intermezzo di Paulhan, il manifesto Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique che costituisce a tutti gli effetti l'atto di nascita di questo movimento. Il Lettrismo si connota come progetto totale, volto alla liberazione dell'individuo, direttamente relazionato (in quanto risposta e superamento) al surrealismo storico di Breton. D'altronde, in percentuali più o meno rilevanti, il coevo Surréalisme-Rèvolutionnaire [6 ]prima, ed il Cobra poi, fondati da Dotremont, perseguivano le stesse finalità.
Veniamo ad un breve riepilogo delle tappe essenziali del movimento lettrista che in questa sede indirizzeremo, per una questione di attinenza e relazione con l'attività artistica di Dotremont, al solo percorso che indaga la lettre.
Isou nell'Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, fonda il suo sistema creativo: la Crèatique, una sorta di arte classificatoria volta a sovvertire il dominio del già acquisito ed a ridisporre l'intero campo del sapere, prima tappa per la realizzazione di quella finalità paradisiaca, che si incarna nella possibile liberazione dell'uomo alienato grazie ad una prepotente forma di creatività le cui leggi lo renderebbero simile a Dio.
Il primo ambito eletto ed investito dalla necessità di classificazione è la letteratura, individuata come alternanza tra due precise ed antitetiche fasi: la amplique - ampiamento, investigazione e descrizione di ciò che è altro dalla poesia, - e la cisélante - distruzione, ripiegamento ed indagine della poesia su sé stessa.
In questa logica, mentre nella fase amplique la poesia si esplica sotto il profilo narrativo e pittorico della descrizione, in quella cisélante essa, divenendo sostanzialmente musicale, tende alla progressiva distruzione di qualsiasi elemento si frapponga alla sua pura essenza in un processo che si estingue progressivamente nell'autoreferenzialità.
Nel comporre questo secondo stato della poesia, che si qualifica come una "evoluzione spirituale", Isou individua in Baudelaire il punto iniziale del processo di "purificazione"; Baudelaire presenta infatti il testo poetico come unità a sé stante, scissa da elementi narrativi ed aneddotici, attuando la "destruction de l'anecdote pour la forme du POEME"[7].
Alla personalità di Verlaine viene dedicato il successivo sbocco "cesellante" che realizza l'unità formale del verso, la "annihilisation du poème pour la forme du VERSE" [8], mentre al maudit per eccellenza, Rimbaud, viene riservato il compito di attuare la definitiva dissoluzione del verso e di avverarne la sostituzione con la parola, la "destruction du vers pour le MOT" [9].
La fase cisélante sembra poi apparentemente bloccarsi con Mallarmè, che, riorganizzando la parola e conducendola verso un ideale di estrema perfezione, apre invece il varco verso un successivo sbocco, una successiva amplique. Sarà poi compito di Dada quello di distruggere la parola e di sostituirle il nulla.
Sembrerebbe a questo punto che il processo di alternanza delle fasi sia destinato ad interrompersi, che non sia più possibile offrire uno spazio per una nuova amplique, ma è proprio in questo tratto che si interpone Isou: prendendo questo "nulla" che è la lettre - sorta di morfema, senza possibilità di significazione altra che l'evidenza di sé stessa - Isou ridefinisce la poesia come "poesia di lettere" e non più di parole, da cui il termine Lettrisme.
E' da qui che procede il tentativo isouiano di creare una nuova fase "amplica", in cui le lettrie, o opere lettriste, dovrebbero portare sulla superficie del quadro, almeno nelle intenzioni, un susseguirsi di lettere private di significato: un "grado zero" [10] della scrittura.
Questa programmatica destituzione del significato va a tutto vantaggio del significante che, nelle intenzioni di Isou, è l'immagine sonora della lettera: la nuova "bellezza sonora" che Isou vuole creare è infatti un susseguirsi di suoni privi di significato.
Arriviamo al punto che ci interessa sottolineare: queste operazioni estetiche - lettere-oggetti che, stagliandosi sul supporto tradizionale della tela non sono solamente sonore, ma visibili - biforcano, pur non volendo, il significante, e lo ridispongono quindi su due versanti: quello della sonorità e quello della visibilità. Ed è questo passaggio che ci rimanda inesorabilmente all'ipotetico parallelo con le ricerche sul linguaggio di Christian Dotremont.
Mario Costa ne il "lettrismo" di Isidore Isou [11], specifica inoltre come le prime sperimentazioni lettriste - nonostante la veemente battaglia isouiana sulla lettre fosse stata condotta a spostare il centro dell'attenzione dall'ambito della significazione a quello della sonorità e della visibilità - abbiano in realtà ceduto uno spazio al senso convenzionale della parola, e quindi al suo significato. Nel testo di Costa si legge infatti:
"buona parte della prima produzione lettrista è falsamente lettrista: i componimenti sono preceduti da titoli discorsivi che introducono col mezzo abituale delle parole, al significato dei suoni; i suoni descrivono o evocano un aneddoto, un sentimento, un'azione... svolgendo ancora la normale funzione delle parole"[12].
Cosa con la quale conveniamo; se guardiamo con attenzione un'opera di Isou del 1947, Larmes de jeune filles -poème clos-, notiamo come, oltre alla funzione descrittiva del titolo, compaia in basso al componimento - consistente di un'agglomerazione di lettere derivanti da vari alfabeti, compreso il greco, assemblati a sviare la possibilità di essere letti - una legenda.
Questo richiamo (anzi, più precisamente, questa notazione a piè di pagina con tanto di numerazione progressiva di riferimento!), spiega il significato, o letteralmente traduce il suono, delle lettere. Troveremo così che al simbolo (, t corrisponde in nota la parola soupir, ad M, m, il gémissement, e via dicendo.
Mario Costa sottolinea poi come Isou non avesse compreso "che la nuova positività della lettera e dei suoni" fosse "decisamente venuta meno" e che la "nuova positività della lettera andasse effettivamente ricercata aldilà del significato e del descrittivo e quindi aldilà dell'amplique" [13]. Cosa che puntualmente si sarebbe avverata nel prosieguo del processo di frantumazione della parola e del linguaggio che Isou e i suoi declineranno nei gradi dell'ipergrafia, della metagrafologia, della meccanica estetica integrale, del poliautomatismo etc.; nella pratica cioè di quell'arte infinitesimale o "estetica del frammento", su cui non è agevole inoltrarci in questa sede [14].
Torniamo alla nostra indagine e continuiamo a ravvicinare la poetica lettrista e le ricerche di Dotremont.
Questa finalità viene perseguita partendo dal presupposto che il Lettrismo si avvaleva, almeno nei suoi esordi[15], della medesima disquisizione sul doppio valore del linguaggio - visibilità (pittorica) della lettera e contemporanea messa in scena della significazione della parole - che si svela essere il nodo centrale nella poetica di Christian Dotremont.
Siamo ancora in ambito teorico. Proviamo a fare una comparazione di superficie, ponendo cioè attenzione a come alcune opere lettriste risultino formalizzate. Ai nostri occhi, è facile intravedervi strabilianti somiglianze. E' il caso ad esempio, di un'opera di Maurice Lemaitre del 1950, il cui unico soggetto, che campeggia in bella grafia sulla superficie quadrata della tela, è il nome dell'autore.
Un'operazione che rimanda, con il distinguo di essere stata condotta da un solo artista, alla sperimentazione delle peintures-mots, volte a dimostrare l'uguaglianza segnica tra forme scritte e forme pittoriche.
E ancora, tornando alla didascalia - la notazione a piè di pagina - del Poème Clos di Isou, cui precedentemente accennavamo, dobbiamo sottolineare come essa ci riporti inequivocabilmente a intravedere un parallelo con le legende dei logogrammes del nostro autore. Anche queste infatti appaiono come traduzione - o significazione leggibile - del testo visibile ed incomprensibile.
Isou aveva inoltre sottolineato "sin dal 1952 che in ogni arte bisognava partire dagli elementi materiali" [16]. Un orientamento similare assumeva il concetto di grafia nella poetica di Christian Dotremont: la scrittura rappresentava quella sponda materiale del linguaggio, che, trascurata, aveva condotto il nostro autore a rimproverare la linguistica di non essersene mai interessata[17].
Lo stesso afferma Costa nei riguardi di Isou:
"l'attuale filosofia del linguaggio, finisce con l'annullare, a tutto vantaggio della parola, la spontaneità e la creatività del soggetto che parla. Isou ebbe prestissimo la consapevolezza di questo stato del soggetto e della parola" [18].
Isou aveva infatti impersonato nel linguaggio quell'impedimento all'espressione del soggetto che è anche alla base delle scritture "logogrammate" di Dotremont; esse rappresentano infatti il tentativo di un costante superamento del significato convenzionale della lingua francese giudicata insufficiente all'espressione completa del soggetto, alla creatività.
Proprio riguardo alla nozione di "soggetto", Costa constata come le varie concezioni della filosofia del linguaggio [19] e quelle del lettrismo siano arrivate al medesimo esito; ovvero alla "soggezione dell'uomo al linguaggio"[20], e al "riconoscimento che la parola è in sé una potenza estranea e superiore al soggetto" [21]. Applicando a questa riflessione il paradigma lacaniano di "alienazione del soggetto" [22], scaturito dall'interpretazione del linguaggio come espressione dell'inconscio, e non del soggetto - in questo senso alienato, cioè scisso dall'inconscio - egli può affermare che il titanico tentativo del lettrismo volto ad attuare una rivitalizzazione dei significati e dei significanti, e tutto focalizzato sulla centralità ed affermazione del soggetto creante, sia pervenuto nei fatti, al suo esatto contrario.
In questo orizzonte, la nuova fase amplique teorizzata da Isou approda, e teniamo a sottolineare che Costa afferma "quando il lettrismo è veramente tale" [23], alla dispersione dell'io, e alla creazione "di un universo senza centro, costituito di frammenti di significanti" [24].
E' difficile pronunciare la stessa analisi riguardo alle azioni creative del nostro autore Christian Dotremont. Il percorso della scrittura duale dei logogrammes, è forse il più inerente a riguardo. Essa ci sembra sostanzialmente visualizzare il concetto saussurriano di parola come segno - nel senso di un'unità logico-linguistica, una congiunzione tra significato e significante - come avevamo precedentemente ammesso [25]. Non possiamo dimenticare però che quello stesso concetto costituì il pilastro della ulteriore dissertazione di Jacques Lacan il quale, scoperchiando l'ellissi di de Saussure, poneva "l'accento non sulla funzione unificante del segno, ma sulla barra (tra significante e significato n.d.a.) come fattore di disgiunzione, di separazione" [26].
Questione di punti di vista se Christian Dotremont avesse voluto dimostrarci che quella doppia scrittura, in bilico tra leggibilità e visibilità - tra senso e significante - fosse un'unione, o una divisione.
Ciò che ci appare chiaro, è che la motivazione a priori del nostro autore era di creare con queste opere un unicum, realizzato attraverso il processo uno della creazione; ma che di fatto lo spettatore percepisce due differenti modalità espressive, e che Dotremont avvera anch'egli - nella costituzione della sua poetica, dall'utilizzo delle strutture rousselliane in poi - la continua implosione tra significanti e significati.
Sotto questo punto di vista si può parafrasare l'analisi di Costa e ipotizzare che anche Dotremont rientri nel vasto orizzonte novecentesco di "fine dell'umanesimo" e nella tragica categoria di "alienazione del soggetto" teorizzata in ambito filosofico, strutturalista e psicanalitico. In tutto ciò, non si può però eludere il valore del significato - motivo per il quale Costa applica la sua analisi inoltrandola solo alle ulteriori progressioni del movimento lettrista, indifferenti alla significazione - cui Dotremont nel logogramme non rinuncia; la legenda serve infatti all'artista per ribadire che i segni grafici apparentemente solo visibili, possono essere compresi; appartengono anch'essi al vasto orizzonte del linguaggio.
In quest'ambiguità di fondo si racchiude, ai nostri occhi, il potere e il valore dell'operazione dei logogrammes; ambiguià che ci preoccupiamo di esporre, ma non di svelare.
Il Lettrismo prendeva piede nella Parigi del dopoguerra; il secondo conflitto aveva ritardato la comprensione dei dibattiti e della portata dei progetti interdisciplinari allora proposti dalle seconde avanguardie; una rivalutazione di questi fermenti può, tutto sommato, dirsi recente.
Torniamo proprio in quegli anni, nella Parigi del 1947, e precisamente a quell'ultima seduta del Surréalisme Révolutionnaire, che aveva sancito l'atto di morte della sezione francese e la nascita del Cobra[27]. Dotremont, descrivendo l'atmosfera che si respirava durante l'incontro, ci racconta che:
"La salle de Géographie (nella quale si teneva la seduta n.d.a.) era spesso colma di gente. Questo funzionava, Breton aveva delegato Hérold di insultarci, i lettristi suonavano il corno da caccia (cosa alla quale noi rispondevamo mettendo su un'orchestra di corni)" [28].
Certamente il virulento gruppo lettrista era allora noto per aver movimentato numerosi eventi. Nel 1946, alla rappresentazione de "La Fuite" di Tristan Tzara, mentre Michel Leiris si avviava a pronunciare un breve intervento sul Dadaismo, un gruppo di lettristi aveva reclamato la parola ed Isou in persona aveva improvvisato un discorso sui fondamenti del Lettrismo e letto alcuni poemi composti di consonanti e di vocali pure.
Tentando di immaginare quello che doveva essere lo sfondo, nella Parigi del secondo dopoguerra, tra vari gruppi - surrealisti ortodossi, ex main-à-plume, surrealisti rivoluzionari e cani sciolti in cerca di novità - risulta piuttosto chiaro, oltre ad averne avuto conferma dal nostro Dotremont, che i "contatti" con i lettristi dovevano esser stati numerosi. E che sicuramente non si era trattato solo di scontri, ma anche di scambi e vicendevoli suggestioni.


NOTE
1 Cfr. Stewart Home, Neoismo e altri scritti. Idee critiche sull'avanguardia contemporanea (a cura di Simonetta Fadda), Costa & Nolan, Milano, 1997; titolo originale: Neoism, Plagiarism & Praxis, AK Press, Edimburgh and S. Francisco, 1995.
2 Non è possibile in questa sede accennare ad un panorama dei movimenti anti-artistici. Cfr. Echaurren Pablo, Corpi Estranei. Neosituazionisti, Antiartisti, Anarcoalieni, Nomi collettivi, Stampa Alternativa, Roma, 2001.
3 Cfr. Stewart Home: Assalto alla cultura. Correnti utopistiche dal Lettrismo a Class War (traduzione di Luther Blisset), AAA edizioni, Bertiolo, 1996; titolo originale: The Assault on Culture utopian currents from Lettrisme to Class War, Aporia Press & Unpopolar Books, London 1988
4 All'ortodosso automatismo psichico bretoniano, il Cobra avrebbe infatti affiancato l'automatismo "fisico" che, incentrato su una concezione materialista e "fisica" dell'atto espressivo, concepiva il pensiero come un'emanazione della materia ("réflexion de la matière"), sottraendolo, di fatto, a quella dimensione astratta e "meta-fisica" in cui Breton lo aveva relegato. Cfr. Asger Jorn, Discours aux pingouins, in "Cobra" Bulletin pour la coordination des investions artistiques. Lien souple des groupes experimentaux danois (Host), belge (surréaliste-révolutionnaire), hollandais (Reflex ), n. 1, Copenhagen, 1948, p.8.
5 Per brevità abbiamo accennato ai più importanti teorici, o almeno ai più conosciuti teorici del Cobra. Non dimentichiamo però di citare in nota P. Bury, M. Havrenne, K. Appel e J. Noiret, e di sottolineare come la rivista "Cobra", sia un'inesauribile fonte di apporti critici di illustri e improvvisati commentatori.
6 Il Surréalisme Révolutionnaire fu fondato a Parigi nel 1947 da Christian Dotremont. Il movimento sorgeva in reazione alla definitiva virata esoterica del movimento surrealista "ortodosso" connotandosi come la riedizione, a un ventennio di distanza, di quel difficile accordo tra Surrealismo e Comunismo già consumato da Breton
7 Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Gallimard, Paris, 1947.
8 Ibidem.
9 Ibidem.
10 L'utilizzo di questa definizione non è casuale; pone infatti in correlazione l'avventura lettrista con le tesi del famoso saggio di Roland Barthes Il grado zero della scrittura. Quel movimento che Barthes ravvisava dal 1850 in poi - un processo di costruzione della Letteratura come oggetto e di progressiva distruzione del linguaggio che con Mallarmé aveva raggiunto il suo acme - sarebbe secondo l'autore, alla base delle attuali trasformazioni della scrittura volte a celebrare questa sorta di "assenza". A nostro avviso, in queste ultime possono rientrare a pieno merito le sperimentazioni lettriste. Cfr. Roland Barthes, Le degré zéro de l'écriture suivi de nouveaux essais critiques, éditions du Seuil, 1953 e 1972; Trad. it. di Giuseppe Bartolucci, Renzo Guidieri, Leonella Prato Caruso, Rosetta Loy Provera, Il grado zero della scrittura seguito da Nuovi saggi critici, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1982.
11 Mario Costa, Il "lettrismo" di Isidore Isou, creatività e soggetto nell'avanguardia artistica posteriore al 1945, Carucci Editore, Roma, 1980.
12 Ibidem, p. 25.
13 Ibidem. p. 25.
14 Ibidem.
15 Come ben specifica Mario Costa: "lo sviluppo ulteriore del lettrismo ...sempre più si è andato definendo come ricerca della positività di un materiale che opera la distruzione progressiva e radicale del significante". Ibidem, p 25- 26.
16 Citazione riportata da Mario Costa in Il "lettrismo" di Isidore Isou..., op. cit., p. 27. 17 Cfr. Christian Dotremont, Linguistique réelle, Editions, 1977.
18 Ibidem, p. 41.
19 Secondo Costa la filosofia del linguaggio si muove tra due concezioni fondamentali delle quali "una attribuisce ogni priorità ed ogni capacità fondante al soggetto, l'altra all'Essere". In questa sede non è possibile delineare tutto lo svolgersi di questa analisi. Cfr. Mario Costa, Isou e il linguaggio, in Il "lettrismo" di Isidore Isou..., op. cit. pp. 39 - 43.
20 Ibidem, p. 40.
21 Ibidem.
22 Cfr. Antonio Di Ciaccia, Massimo Recalcati, L'inconscio strutturato come un linguaggio e l'alienazione significante, in Jacques Lacan. Un insegnamento sul sapere dell'inconscio, Bruno Mondadori, Milano, 2000, pp. 37 - 73.
23 Mario Costa, Il "lettrismo" di Isidore Isou..., op. cit. p. 43.
24 Ibidem.
25 Cfr. Vania Granata, Tra parola e immagine: il Logogramme di Christian Dotremont, in "Luxflux", la rivista della rete reale virtuale dell'arte contemporanea n. 1, maggio 2003, www.luxflux.net .
26 Cfr. Di Ciaccia, Recalcati, Jacques Lacan..., op. cit., p. 51.
27 L'ultima seduta del Surréalisme Rvolutionnaire francese fu abbandonata da Christian Dotremont, Joseph Noiret, Karel Appel, Corneille ed Asger Jorn per fondare il Cobra. Lo stesso giorno, 8 novembre 1948, nel retrosala del Notre Dame Café a Parigi fu stilato da Dotremont e firmato dai sei artisti, il volantino La cause était entendue, che rappresenta l'atto di fondazione del Cobra.
28 "La salle de Géographie du Boulevard Saint Germainest souvent comble. ‚a marche, Breton délégue Hérold pour nous insulter, les lettristes jouent du cor de chasse (ˆ quoi nous répondrons en engageant un orchestre de cors de chasse)" (corsivo nostro). Christian Dotremont La porte va enfin s'ouvrir tout à fait: du surréalisme ˆ Cobra (1940-1948), (manuscritto inedito di Christian Dotremont pubblicato da Joseph Noiret), in "L'estaminet" n. 7, 1996.