art in theory

in questo numero:

Paola Levi Montalcini

Sukran Moral

Laura Palmieri

 

"Questo Novecento" (1)
di Paola Levi Montalcini

Only the really new can be truly traditional
( T. S. Eliot)

Un noto pittore mi disse un giorno sfogliando il catalogo di una mostra: "quando vedrò un dipinto astratto che mi piaccia come un Morandi, dirò che la pittura astratta esiste".
Non nascono dei Morandi in tutte le stagioni, pensai, ma anche ammessa la fortunata ipotesi, quel noto pittore si rifiuterà di riconoscerlo, occorrerebbe infatti che il dipinto astratto si travestisse e allora non sarebbe più quello che è, oppure che l'artista rinunziasse a tutto un patrimonio di certezze, di preferenze poetiche, di disponibilità mentali che gli derivano dall'eredità occidentale, per quel l "'incertum" in cui sembra consistere la chiave dell'oggi.
Ma i dipinti si difendono o non si difendono da soli nel tempo, di là da consensi e rifiuti, da polemiche e schermaglie e se ci siamo trovati una penna in mano, senza i titoli per scendere nella palestra, non è sperando di stornare i disegni della storia, ma - se possibile - per chiarire a noi stessi, una situazione. - Vorrò dire - dissi un giorno a Cremona - come sei stato tu ad insegnarmi a leggere i "nodi" di Leonardo, le "contro-figure" nel paesaggio di Dürerer, la "testa di morto con corona di rose" di Redon. Sorridendo, mi rispose: - e quando aspetti? - Aspettavo forse quest'occasione per dire di un artista che, aperto come pochi ai segreti di un mondo che non declina e non fu mai presente come ora nella mente di alcuni, nonostante le apparenze, ne rifiuta poi le conseguenze ultime. E alcune di quelle premesse sono documentate nell'articolo "l'ultimo Novecento" (Paragone 105) per una lettura ch'egli ne vuol dare, e ne ha sempre dato, quando ancora nessuno di noi a Torino, apprezzava quella faccia delle cose. - La donna che vedi su "Vogue" e "Bazar" - mi disse un giorno, è uscita dalla mente di :Burne-Jones. L'ambigua immagine femminile del preraffaellita che collocavo con le sorelle della stessa età, nelle nebbie di Londra poco prima del '900, non usciva dal quadro; rividi e rivedo ora quell'immagine per le vie. L'intelligenza di anticipazioni di quel filo che scende dai Cranach, dai Baldung Green, dai :Botticelli, fino a perdersi nei rivoli di un artigianato, per risuscitare nella maschera dell'oggi, Cremona l'ha sempre sostenuta contro la tendenza antistoricistica dell'arte, come provano i suoi scritti su fogli, riviste, giornali e il ricordo del colloquio con qualche amico. L'idea di morte, di zone magiche, di sogni anche macabri ch'egli appena dissimula, si vieta la piena luce e chissà che quanto gli impedisce di aderire con simpatia umana a quella che è stata la piega di un certo linguaggio, non derivi, almeno in parte, dalla divulgazione da esso acquisita. Cremona raccoglie documenti - Carta per legatoria della Fabbrica Pertot (1900). Prove di matita (Inghilterra 1900). Illustrazione di Carton Moore Park (1899). Zinovieff: cornice ornamentale con pietre (1900) ecc. ecc. e per l'accurata scelta che propone al lettore, suggerisce paralleli con opere note di pittura moderna. L'analogia tra alcuni di quei pretesti decorativi, il materiale usato e la pittura a cui si riferisce è troppo evidente perché sia necessario parlanne, anche se sia lecito supporre che nessuno degli artisti che dipinsero i quadri astratti, nucleari "autres" ai quali egli allude, videro mai quei documenti di artigianato. Galvano interessato alle premesse di Cremona e alle testimonianze di un lavoro che egli conduce da sempre, si chiede però da che parte stia l'errore, ammesso che di errore sia lecito parlare, se da parte di coloro che lasciarono cadere quelle felici profezie di un astrattismo antilettera del quale non considerarono tutta la portata o, come vorrebbe Cremona, da parte di quanti più o meno consapevolmente le riassunsero per portarle fino alle estreme conseguenze. Le "ninfee" di Monet, l' "orphisme" di Kupka, il caso Kandinsky, il microcosmo Wols e il "dripping" di Pollock non sarebbero se non fosse stata segnata quella strada ed è proprio Monet, Kupka, Kandinsky, Wols, Pollock e quanti altri ancora, che Cremona non si stanca di stigmatizzare. Che Cremona rifiuti quel limite di fisicità della pitturau a Millais, da Beardsley a Redon, è oggetto dei suoi quotidiani ripensamenti, è la più ovvia delle ipotesi, che, d'altra parte, una frattura senza precedenti, abbia determinato nella società come nelle arti, problemi e soluzioni dei quali nessuno può ancora misurare la portata, non è meno vero. Se "l'high fidelity" dell'immagine è riuscita ad introdurci nel cono di luce proiettato sullo schermo, fino a registrare ogni aspetto del mondo esterno, se il surrealismo ha potenziato l'immagine fino allo choc psico-visivo, rinunziando a interrogativi senza risposta sul "ceto" nel quale sia catalogabile il prodotto foto e film, l'affermazione di irrealtà, che dopo la musica e la poesia, la pittura va sostenendo da qualche decennio, non riveste più carattere problematico - se l'arte sia sul terreno del "rischio", dell'ambiguità", del "suicidio", rischio, ambiguità e suicidio sono ormai scritti nella storia di ieri. Se il conformismo che tanto preoccupa quanti sostengono l'individualismo in arte, sembrò dilagare mietendo vittime in ogni direzione, tanto da far pensare che da New York a Osaka non sia più che una grande provincia, i "patiti" di tale spettacolo, riesumando tele e tavolette del '300, del '400, del '500 ecc. troverebbero un po' di pace nel constatare che poetica, sintassi e grammatica di un linguaggio, accomuna gli artisti in ogni epoca, mettendo in evidenza dei geni la prerogativa di eccellere e dei mediocri, il destino di ripetere meno bene cose dette meglio. Svilire miti e leggende nate e fiorite sotto i nostri occhi non è impresa facile, pochi ne hanno il coraggio, pochissimi sanno farlo, trovare una base d'intesa sulla valutazione di quei miti è impresa quasi impossibile. Per chi chieda al dipinto un contenuto simbolico C quanto meno un contenuto, ogni evasione dalla linea tradizionale, si urta con un rifiuto. E' lo storico dell'arte che si irrigidisce in Cremona, non il pittore: Cremona pittore potrebbe anche sopportare la vista di Wols e di Pollock, come si diverte quando parla con l'amico a far colare qualche goccia d'inchiostro dal calamaio sulla carta assorbente e poi con un segno od un punto a riconoscere un angelo od uno scorpione, ma è lo storico ad ammonirlo: - non scherziamo, potresti sempre trovar qualcuno disposto a prenderti sul serio. Lo storico dell'arte, spettatore triste di eventi che sembrano consumarsi suo malgrado, rifiuta la speranza, trincerandosi nell'ironia. Un ordine è stato distrutto, di là del quale, egli sembra asserire, di tutto si può anoora parlare, fuorchè di arte. Sarà gioco, azzardo, caos, piacevole per quanti riescono a divertirsi con poca spesa, ma non è arte. La testa del "leone ruggente" della scultura assira Khorsabad, il bronzo ageminato raffigurante una "testa di tigre" della tarda dinastia Chou rispondono a due monumenti della civi.ltà, che è possibile identificare nello spazio e nel tempo, documentano di un passato e si proiettano in un futuro, la pittura, come la scultura, oggi, facendo di tutto un fascio accoglie ogni ipotesi capiti sotto il maldestro occhio dell'artista o presunto artista che con pari innocenza, plagia artigianato viennese del '900 come simboli sacri all'arte Maya, pipe scolpite in Polinesia come ideogrammi cinesi; costume corrotto, assenza di una poetica o malafede? Sul terreno dell'arbitrio ogni scherzo vale all'occhio di una critica compiacente. "Hic sunt leones" quando non convenga nel farsi strada tra le liane degli interrogativi sull'arte moderna, ascoltare chi avrebbe detto: "Il n'y a pas de solution parce-qu'il n' y a pas de problème", o meglio, di chi avrebbe scritto: "A' vrai dire, en art, il n'y a pas de problèmes, dont l'oeuvre d'art ne soit la suffisante solution". "Anticlassico, sì, ma culturalista" scrive Cremona nel 1952 in un "Discorso sullo stile Liberty" riferendosi ad una "libertà da ogni canone" che permette al Liberty di accogliere apporti da Creta, Micene e dall'informazione indiana, dall'arte cinese, giapponese e dalla vegetazione dell'Egitto, senza trascurare le inflessioni di una tradizione rinascimentale. Un discorso che "si smussa, s'arrotonda e insieme divaga", quello dell'arte "autre" capace di trarre da "modesti esercizi da dopocena in tempo di villeggiatura" 1900, come scrive Cremona nel 1958 "ogni sorta d'oroscopi" senza sospetti vaghi di gerarchie e dalle "illustrazioni di favole rivolte a menti infantili" i lineamenti di un mito dell' "informel" che giunge a nobilitare il piombo, lo stagno, lo spago, la latta, la celluloide" e tutti i prodotti facilmente deperibili " buoni per "un ceto di non grandi tradizioni" per un' "arte nucleare, amebica o tetradimensionale". Una "Esthétique du Roman policier" che il caso ci fece trovare sotto mano, sui banchetti natalizi, tra stelle multicolori e tigri di Walt Disney, ci suggerisce una riflessione forse non priva di interesse. Narcejac nell'introduzione a quell'estetica paragona il romanzo poliziesco alla "pe che à la mouche" utile ad accerchiare e sorprendere, com'egli dice, un essere inafferrabile e stravagante: il "merveilleux moderne" di cui la trota è il rilucente e beffardo simbolo. E afferma che il romanzo poliziesco per raggiungere quella difficile preda deve limitare "l'hasard" al campo più ristretto, l'"intrigo a circuito chiuso", (che non vuol dire vaso chiuso) su un'area che, a differenza di quella reale della società e del mondo destinata a non lasciar mai scoprire l'obbiettivo, può valersi come massimo palcoscenico, dell'interno di un castello isolato, di un vapore postale o di un aereo. In questo senso, scrive Narcejac, un intrigo poliziesco non è dissimile, in qualche modo, dai bizzarri congegni dei gabinetti di fisica, che sono stati immaginati per "isolare un fenomeno" e produrlo allo stato puro. La macchina d'Atwood non può servire che a misurare date velocità in tempi dati. Il cilindro di Faraday non può servire che a misurare, in modo semplice ma sicuro limitate quantità di elettricità. (1) Il castello, il vapore postale, l'aereo, per la disposizione delle camere, delle corsie e delle porte, divengono veri apparecchi utili a produrre delitti rari e servono a mettere in evidenza la possibilità di tali delitti. (1) "L'Esthetique" è stata pubblicata nel 1947. Un delitto commesso in un bosco, egli dice, o in un campo od in qualunque altro luogo aperto, sfugge in parte al ragionamento esatto, come la legge dell'accelerazione sfugge all'occhio che guarda cadere un sasso. Nei due casi, il fatto non è "significativo"; per renderlo espressivo, bisogna introdurlo in una serie causale "limitata", in un contesto facilmente intelleggibile. Trasferiti i termini di un fatto che con l'arte ha e non ha punti in comune, la tecnica del romanzo poliziesco e gli strumenti utili ad un laboratorio di fisica, l'esigenza di una "scelta" e di "determinati limiti", serve un'indagine che conduce il romanzo poliziesco a scoprire l'intrigo e l'esperimento s9ientifico a mettere in luce leggi valide sul piano universale; si pensa a circuiti non meno chiusi quanto a impostazione e non meno aperti quanto a "messaggio", quali le proposte di Wols, Pollock e Tobey per l'arte. E il parallelo sopracitato serve anche a mettere in evidenza anche la scelta operata dal Liberty, che se vale per l'apertura alle libertà dell'oggi, si scolora nel tempo per non aver saputo rinunciare ad innesti orientali, apporti pre-ellenici e inflessioni rinascimentali, presenti anche nello stesso discorso. Nel "Toast Funêbre" scritto in occasione della morte di Gauthier, Mallarmé fa consistere l'atto del poeta nell'isolare parmi l'heure et le rayon du jour ces fleurs dont nulle ne se fane. La documentazione che Cremona ha raccolto per f1ssare un momento obbligato da inserirsi nel "background" dell'oggi, che abbiamo accolto col solo riserbo di un "dopo" da accentuarsi in modo diverso, comprende aspetti complementari che esigono capitoli a parte, alla luce di altrettanti mondi, nei quali è venuto scomponendosi il paesaggio dell'arte moderna. Consapevoli come siamo di due fatti, l'uno che ci costringe a ripetere degli assiomi, l'altro che ci invita a mettere l'occhio nella serratura di stanze che non ci appartengono e sarebbe prudente ignorare, come per i due personaggi della "pièce" di Jonesco, se non fossimo, noi stessi, talmente implicati in quei fatti d.a dover ripetere l'interrogativo: "comment s'en débarasser?", cerchiamo qualche fila. Nel caso Jonesco, l'inquietudine diffusa da quell1ente che cresce e sta per divorare tutto lo spazio non sai se fisico, psichico o psicofisico, può riferirsi al ricordo-presenza di un neonato che strillava, che ucciso non fu denunciato o di un amante ucciso o al quotidiano allentarsi di una tensione affettiva tra due essere obbligati a vivere insieme, o Dio sa quale altra cosa ancora, è legata al patetico e al ridicolo che si accompagna ad angoscia e rimorso di un'umanità mediocre, nel nostro caso è il rapporto dell'individuo e del mondo al quale l'individuo non può sottrarsi per una condizione che quand'anche rifiuti, inscindibilmente lo lega, pena la perdita di ogni flessione sonora del suo discorso, flessione che nondimeno può venir recuperata nel tempo, com'è di tutti i fenomeni validi in assoluto, ma invalidati dall'urto di un presente che ad essi si oppone. Una storia dell'arte occidentale moderna non può prescindere da un parallelo che con la storia delle altre arti e delle scienze, per un quadro più complesso che proietta luce su di essa e dalle arte si vede rispecchiato. Il clima del pensiero moderno può essere ricollegato al clima pre-socratico e l'arte non può rifiutare analogie con l'origine celtica della civiltà europea e con aspetti Zen o Taoisti della civiltà orientale. Per i tre nomi che dominano il processo dell'arte moderna: Wols, Pollock e Tobey, vedremo fino a qual punto la reazione dell'artista sia condotta su strade di una soggettività. che astrae da una realtà. oggettiva e dal quadro reclama caratteristiche che lo definiscono. proprio in funzione del suo appartarsi dal mondo esterno, per essi vedremo che parte abbia una nuova incarnazione di segni che precede anziché seguire significati allusivi, in relazione ad un ..possibilismo" nel quale sembra consistere la fatalità del pensiero, come dell'arte moderna. All'interrogativo che Michel Loève (1) si pone: - Che cosa c'è nella nostra visione dell'Uomo e dell'Universo, anche limitata alla conoscenza Pura, di veramente nuovo confrontato ai metodi dei Greci e al loro pensiero? - l'autore così risponde "Tout est leur sauf la mesure et l'usage du "Hasard". E' il solo concetto nuovo, il solo nuovo sentiero di esplorazione e di indagine che sia veramente nostro, così nuovo da non essersi ancora calato nel subconscio della nostra cultura. La nozione del caso - egli dice - non poté assumere questo ruolo fondamentale fino a quando non divenne utilizzabile, cioè quantitativa, dunque calcolabile. Le prime interpretazioni quantitative compaiono nei giochi d'azzardo, la cui origine si perde nella notte dei' tempi. Benché la loro 1nvenzione sia attribuita a Parmenide e per qualche fonte ai Lydf, dei dadi trovati nelle Indie datano del terzo millennio av. C. e gli aliossi erano d'uso corrente in Egitto fin dalla prima dinastia. Malgrado l'accumulo di conoscenze, il primo sforzo sistematico per "comprendere" il caso e poter calcolare le possibilità degli avvenimenti non risale - egli dice - che a trecento anni fa. (1) Michel Loève :"Les anciens, nous et le Hasard ". 7 Il Calcolo delle Probabilità è nato nel 1654 quando ebbe inizio quella famosa corrispondenza tra Fermat e Pascal per risolvere un problema che fu loro posto dal Chevalier de Méré, giocatore inveterato. La nozione quantitativa della probabilità, ha penetrato d'allora quasi tutti i domini della conoscenza, dalla scienze naturali e biologiche alla psicologia, alla cultura umanistica. Applicata dapprima alla teoria degli errori, poi base dei fenomeni di massa. La rivoluzione finale e totale è dovuta alla scoperta dei nostri tempi e la statistica è divenuta oggi una scienza. Nostra è la scoperta e l'accettazione del fatto che il caso, dunque la incertezza, è inevitabile, che la natura "joue le grand jeu", che descrizioni predizioni e decisioni non possono essere espresse, in ultima analisi, che in termini di probabilità, e così conclude: "questo nuovo cammino del pensiero, questa nuova attitudine di fronte al problema dell'Uomo e dell'Universo; non si aggiunge all'eredità del mondo greco, nè può sostituirsi ad alcuna delle sue parti; è già in conflitto con esso". I termini del linguaggio scientifico trasferiti ad un altro tipo di linguaggio, mentre sottolineano la loro "non appartenenza", riverberano una mitologia di eventi possibili emettono in chiave, "pieghe" e relazioni destinate a rimanere altrimenti oscure. Il ritmo lineare di immagini mitiche, sovrapposte senza uno schema preordinato, risale alle incisioni rupestri (tav.1), la possibilità di accedere all'inconscio prevista da Leonardo si polarizza come evocazione di una realtà surreale, ma l'improvvisazione mediata dall'uso del caso, non diviene elemento del linguaggio che in Pollock. Niente di nuovo sotto il Sole, se alcuni grandi artisti del Rinascimento, da Leonardo a Michelangelo, già si valsero per schizzi e disegni di un teatro di immagini sovrapposte e capovolte, secondo schemi geometrici e mentali propri a ciascuno, con procedimento analogo a quello usato da Pollock, che facendo confluire il dipinto da ogni lato o dall'interno della tela, moltiplica echi e punti di vista per una continuità sonora illimitata. Niente di nuovo, si è detto, se non l' accentuazione di una libertà, che in scala "panoramica" ha fatto scattare la dimensione di un uso limitato alla pagina d'album, sul piano di un contrappunto dinamico prima inedito, e non per un caso che soltanto per caso, può centrare l'obbiettivo, bensì per un "hasard vaincu mot par mot" tesa ad una rappresentazione dell'assoluto. Per quantoparadossale l'uso del termine "assoluto" possa sembrare a chi legge il quadro di Pollock in funzione di cieca dimissione dell'intelligenza all'irrazionale e al caos, l'inc.ertezza che domina il pensiero moderno come opposizione al razionalismo, ha trovato in pittura il suo punto focale in Pollock, per una definizione dell'assoluto, legata all'attuale momento storico in funzione inversa all'indeterminatezza del caso. 8 Il metodo che si vale di un'improvvisazione strumentale collettiva e obbedisce a regole non scritte di stile e di gusto per una struttura irrequieta, destinata a creare una più intensa tensione ritmica è alla base del primo jazz per l'apporto penetrato nella musica moderna; l'immediatezza del documento, della cronaca e del "giallo" è l'innesto sperimentato dalle lettere, sulla varietà delle tecniche della stampa, della microfotografia, della pubblicità e dell'artigianato consiste l'esperienza acquisita dall'arte non figurativa. In questo senso sapevamo di ripetere dei luoghi comuni, per precisare i limiti dell'eredità derivata dall'artigianato al quale Cremona si riferisce, non nello spirito del manifesto 1912, (al quale peraltro egli non accenna) che fissa i principi estetici e sociali della Bauhaus, con le parole: "Architetti, scultori, pittori, dobbiamo tornare all'artigianato!" bensì per l'apertura verso esperienze che uscite da quei limiti "in minore", coincide con nuove possibilità del linguaggio -. La pagina di prove a "matita - Inghilterra 1900" e le pareti "attaccate" con spietata ironia verso se stesso da Pollock, come da chi volesse rassicurarsi in primo luogo che esiste, sono due momenti che hanno perduto ogni coincidenza. Se è vero che l'artista non è libero di scegliersi i maestri nella storia del passato, ma è condizionato, e c'è chi dice, "requisito" da un certo ordine di influenze, attraverso una sorta di permeabilità comune agli artisti in ogni epoca, l'interesse esercitato ai nostri giorni dalle medaglie galliche, da un'arte minore, capace di conservare dopo due millenni tutta la sua originalità, è in rapporto all'analogia di opposizione al mondo greco. La forma greca nata da una concezione antropomorfica, personalizza ogni fenomeno naturale, senza stilismi, con la massima perfezione. L'arte celtica nata da una morfologia legata a miti solari e lunari, non si può spiegare senza simboli, dissolve la realtà concreta e confina con l'astrazione. Le due dimensioni si oppongono per l'antagonismo di due poli della conoscenza, di due mondi. L'arte delle medaglie, scaduta prima di aver portato i frutti, com'è stato detto, senza poter essere paragonata alla statuaria greca, vale nondimeno per aver rivelato un nuovo universo e suggerito, per esprimerlo, mezzi artistici originali. Riproduciamo due esemplari lontani nel tempo, nei simboli e nei contenuti, per l'analogia del ritmo: l'"impressione di una pietra" ritrovata nello Sze Chuan, periodo Han (tav. 3) e una medaglia gallica degli Atrebati (tav. 4). Dinamismo e astrazione decorative accomunano i due esemplari, che una complessa sedimentazione etnica può per qualche via apparentare (1). __________________ (1) - La preistoria della fondazione dell'Europa, all'eneolitico, nel 1110 millennio fa consistere un conglomerato razziale di popoli diversi, d'origine Indo-Europea che risulterebbe formato da quattro gruppi: il baltico, l'occidentale, il danubiano e l'orientale delle steppe russe " da cui discenderebbero verso la fine del primo terzo del secondo millennio i Celti storici che occuperanno la Gallia. - 9 Legati a codici antichi che per il periodo Han, sembrano derivare dalla cosmologia e dall'astrologia e per i Celti attingono ai numeri e, tendono a far coincidere i termini della genesi della vita e della morte in un'immagine per un'unità finale, perduta la validità di mito per l'occidente cristiano; acquistano per esso una possibilità estrema del linguaggio, che si comunica come il vero contenuto di esso linguaggio. Si è accennato ad interferenze: estremo Oriente e noi, come di un "flatus" rinvenuto in tempi diversi da venti contrari alla base, tale da potenziare, o, per chi voglia, da snaturare e l'una e l'altra arte dei due continenti, testimonianze in ogni caso di un vasto gioco di ipotesi utili a mettere in risonanza le "frequenze" caratteristiche all'uno come all'altro "partner". Dopo un'esposizione delle diverse tappe di influenza operate dall'ovest sulla decorazione giapponese, Taije Maeda nel 1957 afferma che ben poco rimane di originale oltre la documentazione dei musei, il prodotto di un folclore conservato nell'uso di alcuni paesi e la tradizionale tergitura di antichi disegni nei Kimono. In senso inverso l'introduzione di un artigianato cinese, che il commercio attraverso la strada di Cap conduce in Portogallo nel XV sec. estendendosi poi alla Francia e dal XV al XVIII sec. è praticato dal Giappone in misura dapprima rivolta per i rapporti commerciali dell'Olanda con l'Oriente e poi dilaga nelle maggiori capitali europee, richiederebbe un'attenta documentazione, che riferita alla voce artigianato, sollecita in primo luogo una messa a punto del termine. E' relativamente facile stabilire nei confronti dell'arte moderna occidentale una sua qualifica "in minore", inquadrata com'è oggi nella produzione in serie e ieri attribuito dal Rigutini e Fanfani a chi esercita un'arte meccanica per vivere ma diventa improprio applicato ad una "coppa con fusto a colori e smalto" della Dinastia Ming, ad "un paio di forbici d'argento" della Dinastia T'ang, non meno di quanto non .lo sia riferito ad un vaso scavato in una delle necropoli di Susa, per una tensione stilistica che definisce quegli esemplari sul piano dell'arte o quanto meno - dell'arte decorativa -. La diffusione di quei documenti, la penetrazione della filosofia cinese e dello spirito del buddismo Zen, nell'Europa del XIX e del XX secolo, l'azione esercitata dai Goncourt nella Parigi "fin du siècle", l'opera che il Deutscher Kunsterbaund sintetizza al principio del XX° sec. avendo per altre vie scontato il messaggio del Pacifico, non sono elementi sufficienti a spiegare una resa "senza discrezione" come potrebbe apparire il fenomeno dell'arte moderna occidentale nei confronti di una tradizione che con quella cristiana non presenta punti di tangenza, ma sono indici di una condizione in cui "le coup du princeaux du démon" come lo definì un pittore cinese del XVII sec. avrebbe dovuto penetrare anche il linguaggio dell'occidente per uno stile "corsivo" divenuto simbolo di sé stesso. 10 Il "Tao", il Modo, la credenza basilare dei cinesi nell'ordine e nella armonia della natura "non può essere espresso né a parole, né col silenzio. La sua natura trascendentale può essere intesa in quello stadio che non è né parola né silenzio". "La parola, per Mallarmé scopre soltanto sul limitare del silenzio la sua destinazione di essere logos, ma anche la sua insufficienza" Monet, Munch, Klimt, Van Gogh, Klee Kandinski un crescendo attraverso il quale è possibile identificare gli allarmi di un incontro tra due mondi, che in questi anni sembrò concludersi per un'istanza di evasione, di alienazione assoluta dà sè stessi e dalle cose, nelle opere di Wols, Pollock e Tobey, non si spiega se non alla luce di un esame condizionato da evoluzioni e involuzioni di una società sottoposta nel più breve tempo all'urto di un sostanziale rinnovamento, com'è quello avvertito dal XX secolo in ogni settore della vita e del pensiero. Si aggiunga a ciò l'esigenza mai registrata dalla storia dell'occidente, con questa fatalità: di un linguaggio "segnico" impostosi per la durata di un ritmo che incide sulla resa di un nuovo rapporto soggetto-oggetto, per un'immagine che& identifica col segno stesso e dipende dal gesto la sua autorita, non meno di quanto non sia condizionata l'orchestra dall'imposizione psicofisica dal gesto di chi la dirige. L'incisione: "Il bacio" di Munch (quarto stato) 1897-1902 (tav.5) confrontato al dipinto sullo stesso tema datato 1891 segna l'ascesa da un verismo di genere ad un'astrazione simbolica. L'incisione giapponese che Munch ha conosciuto tn quegli anni a Berlino, ha motivato una grafia dell'elisione e il preziosismo di un'area naturale lignea consacrata al gesto più antico. Nella "Leggenda" 1908-1910 (tav.6) come nel particolare del fregio in Casa Stoclet a Bruxelles (tav.8) il Simbolismo di Klimt si orienta ad una "decorazione pure" che sposa una sigla viennese a ritmi orientali (tav. 7). Il dipinto di Franz Kupka datato 1912 (tav.10) si oppone con una geometria lirica al cubismo geometrico, sotto il segno dell'Art Nouveau. Il "particolare della copertura su metallo e vetri colorati" (tav.9) dell'ingresso della casa progettata a Bruxelles nel 1895 dall'architetto belga Horta (1), offre una misura della derivazione dal gotico e dall'oriente di quel linguaggio che tanto incise sui pionieri dell'arte astratta. Dall'Art Nouveau a Wols, (e quanto vi sia di Art Nouveau in Wols è facile poter constatare), tralasciando tutti i passi obbligati di un'evoluzione che doveva maturare il nuovo rapporto uomo-società, "la via d'uscita del bosco" è avvertita come presa di coscienza del dualismo cosmo-caos. Il segno che in Wols (tav.12) sembra chiudere definitivamente la partita (1)- Dalla Rivista "L'Architettura" N.25. 11 con un mondo razionale, è la più patetica immagine di una rivolta non ancora disancorata da una realtà antropocentrica, anche se trasferita ad una topografia embrionale e fantastica, com'è di certe microfotografie (1)(tav.11) che rivelano ancora "orientazioni costanti e tipiche per i singoli organismi". Il segno in Pollock (tav.14) si decanta nel periodo evolutivo della sua arte da un espressionismo filtrato dal gesto "foudroyé" cinese (tav.13) sulle tracce di una "pura trama fibrosa sottoposta a variazioni di ordine quantitativo e qualitativo" per la testimonianza di un'evasione da ogni coraggio dal mondo e dalle cose. I due passaggi tra virgolette, trascritti dall'estratto di anatomia (2) dal quale si è ricavata la microfotografia (tav.15), mettono in evidenza due aspetti che ci sembrano essenziali, dell'opera di Wols e di Pollock. Nel caso Wols la poetica è ancora centrata su di un contenuto anche se rifiutato e "ponte" all'ultimo distacco, nel caso Pollock (tav.16) la trama indistinta del tracciato pittorico, come la "porzione centrale dei tessuti in vitro" non rivela più i caratteri di un particolare orientamente, ma ha radici che dilagano in un segno vegetale, minerale o trascendente ogni classificazione. Non meno di quanto non sia disancorata da una dimensione razionale, la scrittura bianca che Tobey, senza parafrasi fa sua, della lezione dell'Oriente per ritrasmetterla, da occidentale a noi. Riproduciamo il suo dipinto "Fulgore di città" (tav.18) e l'"iscrizione di un'antica pietra tombale giapponese" (tav.17). I seni (sic: = segni?) dello stile Wols, per dirla "alla maniera" di Ramon Gomez de la Serna, suggeriscono l'idea di due conche vuote madreperlacee che proteggono ancora il seme roseo di una promessa di vita; il binomio morte-nascita o nascita dalla morte si accompagna ad ogni segno tracciato da Wols che propone, non disgiunta dalle tracce del disfacimento e della cianosi, la tensione dinamica di un lirismo vitalistico. I seni (sic: = segni?) dello stile Pollock, per non tradire il modello spagnolo, sono solcati da una sadica violenza di sesso e morte, com'è del mito di distruzione al quale si ricollega il messaggio Pollock, nutrito di una problematica europea fine XIX sec., più di quanto un esame esterno non potrebbe condurre lo spettatore prevenuto delle sue opere, che intendesse leggervi soltanto il segno di una primitiva violenza di marca pre-colombiana. I seni dello stile Tobey disarmano per la casta purezza, com'è delle mistica espressione del pellegrino Tobey, che percorre le vie dell'Oriente per ritrovar sé stesso, paragonato all'irato moderno Juppiter che è in Pollock, anche se in chiave di autolesionista, più che tremendo dio della folgore. (2) - Rivista di Patologia nervosa - Fazio e Perria (2) - Estratto dall'Archivio di Anatomia - Levi-Montalcini e Sacerdote 12 Il pittore cinese e giapponese non conobbe fino al principio del XX sec. una barriera tra il linguaggio ideografico e quello delle immagini dipinte, che uno stesso pennello serviva ad esprimere, scoprì la dimensione della pittura occidentale nel tempo stesso in cui l'occidente perdeva il contatto con la barriera sempre esistita fra il mondo delle immagini e il segno corsivo. Fino a qual punto sia possibile parlare di una battuta di arresto o di una fase di transizione che riporti il ritmo pendolare dell'occidente ad una ennesima versione razionale del mondo è difficile dire, è facile profezia affermare che una futura realtà muoverà da presupposti finora imprevedibili. Il "caso" penetrato com'è nell'ambito di una nuova possibilità, non vale tanto per la consistenza di un metodo che si aggiunge ai precedenti con pregi e difetti propri ad ogni linguaggio, quanto per chiarire contraddizioni storiche e culturali dei fenomeni dell'arte moderna, capace di assumere e far propri i messaggi contenuti nell'arte celtica come nell'artigianato viennese del '900, nei simboli magici all'arte Maya come negli ideogrammi cinesi, per un'emblematica coincidente con il linguaggio ed una voce che, riemersa dalla preistoria è prefigura del futuro. Only the really new can be truly traditional - dice T.S. Eliot -. Già nel quadruplo panthéon di Blake che non è limitato al simbolismo giudaico - cristiano, ma si trova nelle carte cinesi dell'anima, nei mandala buddistici, nelle deità indù a quattro facce, nella sfinge egiziana, nel simbolo magico più antico: la svastica , è presente l' "Uomo eterno" ch'egli chiama Albione e il tipo dell'uomo microcosmico, come simbolo dell'umanità. Antifigura possibile di quell' "inconscio collettivo" (creatura umana collettiva quasi immortale) che Jung farà coincidere nelle caratteristiche di ambo i sessi, trascendente la giovinezza e la vecchiaia la nascita e la morte, riflettente da milioni d'anni il senso vivente del ritmo della crescita e l'afflosciarsi decrepito della vecchiezza, definita attraverso le quattro funzioni arbitrarie e indispensabili come i quattro punti cardinali: la sensazione, il pensiero, il sentimento, e l'intuizione. "Le symboles mythiques ont été, par la Science, delivrés de la personnalité fabuleuse ou les enferma l'Ambiguité. Rien ne reste plus, aux yeux de qui vient de regarder ce livre , que l' apparel'lCe des dieux à jamais incarnée dans le marbre, puis leur signification rendue à la lumière, aux mees, a l'air. Voilà où en est le savoir de notre temps; mais à cote de l'etude il y a l' imagination". E "se qualche spirito, imbevuto di pregiudizi - conclude Mallarmé - pensasse che da noi le divinità non hanno più diritto di presenza, leggendo la (2)

Note Redazionali:

Sukran Moral "Hamam"
1977 Video still

il ritratto di una cultura
di Sukran Moral

"Seguire in una logica interiore esigenze più profonde".
Tutto il mio lavoro è legato strettamente, "maledettamente", ad un modo di vivere ed è in tal senso autobiografico. Spesso non riesco a separare la performance artistica dalla realtà. Addirittura mi sale addosso un totale senso di autodistruzione, di angoscia, nel quale non riesco a ricordare chi sono veramente. La scelta di fare un lavoro come Hamam (Biennale di Istanbul, 1997 n.d.r.) veniva da una grande spinta interiore. Per me ha avuto un significato molto forte: rappresentava il mio primo ritorno come artista ad Istanbul. Non era semplicemente partecipare ad una Biennale, era una sfida sia sociale che estetica. Entrare in un bagno turco maschile non è solo infatti un gesto trasgressivo. Una donna turca raccontava di come nella repressione fosse cresciuta una società maschilista, e di come un grande crescente fondamentalismo musulmano imponesse alle donne tanti divieti: non uscire di casa, non indossare i pantaloni, mantenersi vergine per servire poi i propri figli ed il proprio marito; in poche parole annullare ogni proprio desiderio, mettersi al servizio di una società feudale. Se in Occidente la sfacciata ostentazione del nudismo può disturbare è ancora più doloroso chiedere ad una bambina di coprirsi come avviene viceversa nella società turca. Quella bambina potrà concedersi solo ai suoi padroni, prima il padre poi il marito. Io sono cresciuta in questa realtà medioevale. Quando quindi il mio corpo nudo entra in un bagno turco occorre non interpretarlo come un esporsi semplicemente narcisistico. Al contrario, è un gesto che vuole rompere violentemente con le regole di una società piena di contrasti. E' una ribellione ma è anche una sfida. Sempre nel 1997 ho realizzato insieme ad Hamam altre performances nella città di Istanbul: una all'interno di un bordello, un'altra in un manicomio, ed infine una in un obitorio. Volevo "dipingere" attraverso tante video-performance il ritratto di una cultura, paradossalmente per me così difficile da tratteggiare, avendo io sì scelto l'esilio che però assomiglia spesso ad una autopunizione. Così il ritratto è anche di me stessa e questi lavori aiutano a descrivere le motivazioni del mio lavoro. Tornando ad Hamam, vorrei soffermarmi su qualche aspetto estetico. Prima di cominciare le riprese avevo predisposto la sequenza delle inquadrature. L'idea di realizzare questo lavoro era nata infatti parecchio tempo prima della sua realizzazione. Ho scelto come base una musica turca, tradizionale, ma contaminata con delle voci e con la chitarra elettrica. Dall'inizio alla fine volevo inoltre mostrare la ritualità del lavare un corpo con un'eccessivo ingrandimento in primo piano che consentiva al pubblico di vedere addirittura come si leva la pelle morta. Ogni inquadratura sembrava studiata come un dipinto rinascimentale, ad esempio al centro c'è un grande masso di marmo che noi chiamiamo gòbek tasi (pietra di pancia) dove le persone si riuniscono e bevono vino. Lì si vede il mio adorato Caravaggio... Le persone che mi stavano intorno stavano lì casualmente mentre io ero lì come un infedele, nel video si percepisce, ma nella realtà si era creata una situazione molto più tesa e delicata. Tutto il mio lavoro studiato prima era entrato in contatto con la vita. Così ho avuto l'opportunità di conoscere meglio il mio paese, proponendo un'immagine che non ha niente da spartire con quella da cartolina turistica che se ne ha in Occidente, ed il video ne dà testimonianza.

 

da variazioni minime ad estetica dello sport svuotamenti
di Laura Palmieri

Per alcuni anni mi sono interessata a delle forme che cambiavano nel tempo l'una dall'altra offrendo all'occhio, percorrendole, uno scarto percettivo minimo. Ho iniziato ad inserire una scritta in basso a destra (come una firma) che poi è anche il titolo di questa serie di opere: variazioni minime. Si tratta di piccoli fogli A4, quelli che entrano in una comune stampante laser, con una forma disegnata che muta minimamente sui piccoli stampati eseguiti con l'ausilio di un computer dotato di tecniche e programmi molto semplici, così da non creare nessun'aura intorno allo strumento tecnologico. Ad un certo punto mi sono accorta che mi interessava lo spazio dove non c'era niente né l'opera né la forma dell'oggetto. Sono partita dal tentativo di cercare l'opera laddove l'opera non c'era e mi sono ritrovata ad interessarmi della zona vuota fra un immagine ed un'altra. Da questo è iniziato il lavoro che ho chiamato "svuotamenti". Utilizzo quasi sempre un elemento che per me non ha niente a che fare con la "poesia dell'opera", il computer, lo uso come si poteva utilizzare la tempera all'uovo nel '300, come elemento disturbante, una tecnica che in un certo senso non approvo. Utilizzando il nemico computer questo strumento un po' goffo rispetto alle tecniche artistiche tradizionali in realtà non ho nessuna avversione per la tecnica, lo utilizzo come si utilizza la matita mi interessa l'aspetto politico che assume, cioè il fatto che non viene considerato soltanto uno strumento; qualcosa che risolve non solo tecnicamente le questioni artistiche ed estetiche. La macchina risolve problemi tecnici, è funzionale, risolutoria, rassicurante. Si fa carico di quella stupida piccola inquietudine così disumana dell'umano. Con la tecnica risolve il problema, formalmente "funzionando". Invece l'arte si fa carico delle cose non risolve perché ne accetta la complessità. Del mondo si fa carico, si muove nei suoi piccoli canali in modo collettivo e individuale al tempo stesso. Che ci faccio io a difendere tutto questo. L'immagine sportiva che ho utilizzato mi sembrava abbastanza fastidiosa per quanto abbastanza bella, con una sua storia generale che va dall'iconografia classica al futurismo costantemente presente nella storia dell'arte. Nella pubblicità l'immagine sportiva viene proposta come elemento neutrale e non ideologico. Cosa che non è affatto. L'attenzione al corpo, ed alla sua perfezione ha assunto in questo secolo un significato sul quale non mi dilungo a parlare ma di cui ci si può immaginare il percorso. L'unica cosa che cerco qui di comunicare è il mio tentativo che con goffa umiltà cerca di rilevare la "zona vuota" in cui si muove l'arte da sempre e cioè lo spazio che l'arte costantemente (nella composizione) tenta di non occupare. Quella stessa zona che il mercato delle cose si vende a caro prezzo saturandone l'aria, propinandocela in tempi strettissimi quello spazio economico non rispetta la storia della visione, non considera più lo sguardo e perversamente tende a guardarci e ad offrirci rivisti, magari male, e senza nessun criterio estetico, quello stesso criterio estetico che il nostro piccolo mondo dell'arte aveva abbattuto per altri motivi che non sono gli stessi del mercato. Ci sono riproposti così in forma meno smagliante, con un'immagine troppo satura, i nostri ideali nullificati. Ad un certo punto ho sentito la necessità di fare dei quadri con immagini fotografiche e rilevarne i vuoti. Nel rilevare i vuoti più di una persona mi ha chiesto di levare la fotografia dalle opere perché infastidiva la percezione, so, anche se questo non sembra rilevante che per me è stata una grande soddisfazione dopo anni in cui nelle opere astratte tutti cercavano, pecorelle, nasi e oggetti eccoci qui con una forma che chissà se capisco ma che come artista non posso rifiutarmi di capire ed un nemico al quale comincio ad affezionarmi.